Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - [13]

. Это стремление «примкнуть к группе» кажется столь непохожим на Дюшана, что на нем стоит остановиться. Найти ему объяснение можно лишь признав, ч.то Дюшан — менее беспечный и более амбициозный, чем кажется на первый взгляд,— бессознательно приписывает своим «кубистским» произведениям 1911-1912 годов значение потребности. Потребности, обращенной, как мы увидим, к группе, в которую братья могут ввести его без каких-либо предварительных испытаний; а через эту группу —ко всему тому более или менее институциализированному миру искусства, который составляет тогдашнюю художественную жизнь; и, наконец, в еще большем обобщении — к истории живописи, воплощенной в передовом кубизме Брака и Пикассо.

Вот, следовательно, какова субъективная позиция Дюшана в двойственном контексте авангарда и кубизма: он амбициозен и в достаточной степени является живописцем, чтобы понимать, что истинный живописец-авангардист добивается заметного обновления, если ему удается преподнести чувству своей эпохи живопись, ранее неведомую, но вместе с тем доказывающую, что, разойдясь с историей, он вобрал ее в себя. И он достаточно трезв по отношению к себе, чтобы понимать, что таким живописцем он никогда не станет, что он никогда не станет Пикассо. В 1902-1910 годах его эволюция характеризуется странной смесью отстраненного подражания и кропотливой технической тщательности, а что особенно важно,— весьма малой изобретательностью; Дюшан пробует себя в это время во всех авангардистских стилях, то в манере импрессионистов, то в манере Сезанна или Матисса, но никогда не доходит до живописных проблем, которые однажды становятся препятствием на пути любого молодого художника.

Для того кто «приобщается к кубизму», эти живописные проблемы являются достаточно определенными. Это проблемы, поставленные в 1908 году в «Авиньонских девицах» Пикассо и в «Купальщице» Брака и с тех пор систематически разрабатывавшиеся первым в Рю-де-Буа, а вторым — в Эстаке. Они касаются возможности сохранения иллюзионизма после отказа от старого перспективного кода. Редукция живописности к картинной плоскости в духе Мориса Дени не получила развития. Возникла потребность вновь утвердить в качестве фундаментального противоречия живописного искусства необходимость показать третье измерение на двумерной плоскости. Однако довольствоваться обращением к старой перспективе, линейной или воздушной, как равно и моделировать пространство и предмет исключительно цветом, было уже нельзя. Никто в 1911 году не мог игнорировать эту определенную Сезанном потребность и эти установленные им же запреты. Ни Сёра, ни Гоген не смогли в той мере, в какой это удалось Сезанну, связать историю живописи — и, следовательно, авангард в его функции исторической преемственности — с этим осознанным как ключевое противоречием. И никто не предложил лучшего, чем Сезанн, его «решения», тоже неизбывно противоречивого: я имею в виду его знаменитое пространство, вогнутое и выпуклое одновременно, которое порождают вокруг себя его мазок, его окрашенная плоскость и его, сезанновский, предмет. Кубизм был интерпретацией Сезанна, обязательной переработкой тех живописных проблем, которым живопись Сезанна присвоила силу закона. И если для всех кубистов от Брака до Метцен-же, а также для Матисса, Дерена или Вламинка Сезанн воплощал в решающие моменты их эволюции «закон отца», то Дюшан обходит его, как избегает и открытого — то есть интерпретированного средствами живописи — нарушения нового, сезанновского, «правильного построения». Когда он отвечает Пьеру Кабанну на вопрос об открытии им Сезанна: «Нет, не Сезанн»,—эта прямота отрицания звучит так, словно Дюшан открещивается³¹. Он с долей эклектизма выбирал для себя в период ученичества различных временных «отцов», в глубине отрицая их закон и тем самым не оставляя своей живописи возможности быть узаконенной историческим движением авангарда — этим новым путем, первопроходцем которого выступил Сезанн. Он приобщился к кубизму слишком поздно: молодой человек вскочил в поезд на ходу, изобрести кубизм в 1911 году уже не было возможности. Но если для изобретения было слишком поздно, то путь подражания быстро стал казаться ему бесплодным. Когда кубизм, вызвавший фурор в Салоне Независимых 1911 года, начал приобретать черты магистрального пути современности, надо было что-то делать, и его самолюбие уже не позволяло ему писать в кубистской манере так, как прежде, беспечный ученик, он писал в стиле импрессионизма или фовизма. Что же до присоединения к движению, к идеологии движения, то это было не в его характере. К тому же, если бы ему понадобилось, он без труда нашел бы вокруг себя примеры академической рутины кубизма второго поколения, писавшего скорее чтобы оправдать историю, чем чтобы ее вершить: Глез, Метценже, его собственные братья. Их теоретические разглагольствования быстро разубедили бы его в пользе приобщения к доктрине.

Оставалось уклонение, или даже увертка: надо было преодолеть кубизм побыстрее. А это проще сказать, чем сделать; во всяком случае проще констатировать это нам, знающим благодаря историческому разрыву, что более плодотворными оказались усилия тех авангардистов, которые в 1912-1913 годах прошли через кубизм, на нем не остановившись,— как Мондриан, Малевич, как в некотором смысле сами Брак и Пикассо с их наклеенной бумагой,—чем в свое время Дюшану, стоявшему, не зная, куда идти, перед необходимостью быть кубистом и таковым не оставаться. В контексте этих противоречий «кубистская» практика Дюшана как раз и приобретает значение потребности, желания, решимости. Потребность в признании авангардом, внутри авангарда; желание нагнать историю и проложить по-другому упущенный путь, ведущий к кубизму через Сезанна; и решимость,