Жермини Ласерте. Братья Земганно. Актриса Фостен - [4]

Собирая всевозможный «хлам» с «задворков истории», как выражались сами Гонкуры, они стремятся не только воскресить быт и нравы минувшего столетия, но и проникнуть в психологию живших тогда людей, увидеть наиболее сокровенное в их жизни, заглянуть в «тайники сердца». В 1857–1858 годах выходят в свет их «Интимные портреты», в 1858 году — «История Марии-Антуанетты», в 1860 — «Любовницы Людовика XV» («Герцогиня де Шатору и ее сестры», «Дюбарри» и «Помпадур»), в 1862 году — «Женщина в XVIII веке». Начатая ими совместно книгой «Софи Арну» (1857) серия «Актрисы XVIII века» была после смерти младшего брата продолжена Эдмоном, создавшим книги о выдающихся актрисах Клерон, Гимар и Сент-Юберти. Эдмон опубликовал и написанный обоими братьями этюд «Любовь в XVIII веке». Все эти труды Гонкуров для исторической науки могут иметь лишь вспомогательное значение, они занимают место на ее периферии; но нельзя отрицать, что поставленную перед собой задачу братья выполняют мастерски.

Особый труд Гонкуры посвящают талантливым живописцам, рисовальщикам и графикам XVIII века (книга «Искусство XVIII века», выходившая с 1859 по 1875 г. отдельными выпусками). Гонкуры выказывают себя здесь превосходными знатоками изобразительного искусства. Они умеют при помощи слов передавать тончайшие цветовые оттенки, создавать впечатление, весьма близкое к зрительному. В искусстве XVIII века они ценят то же, что и в быту этого столетия: господство частного начала, отказ от парадности, неофициальность, интимность. Им дорого в творчестве художников XVIII века умение «схватывать жизнь на лету», в ее «мгновенных проявлениях». Художники XVIII века милы им потому, что порвали с академической напыщенностью, отошли от идеала «вечной красоты», находившего свое воплощение в застывшей статуарности и неестественности поз. Гонкуры восторгаются живыми композициями Ватто, изображающими развлечения изящных дам и кавалеров, сценками «любовных неожиданностей» у Фрагонара, мирными натюрмортами Шардена, пастельными портретами Латура, передающими живую мимику лица. Светло-серебристую гамму переливающихся красок на картинах художников XVIII века они противопоставляют унылому и однообразному «коричневому соусу» современной им академической живописи. Гонкуры ставили себе в заслугу воскрешение искусства XVIII века, которое до них в XIX веке совершенно не ценилось. Это была действительно их заслуга, ибо преимущественный интерес многих художников XVIII века к «частному» человеку придал их творчеству драгоценные черты подлинной жизненности, черты реализма. Напомнить о них в пору засилия фальшивого эпигонского академизма в живописи было весьма своевременно.

Переход от истории и искусства XVIII века к роману из современной жизни был для Гонкуров прост и естествен, тем более что их исторические труды, в которых живые образы преобладали над отвлеченными идеями, сами были своеобразными художественными произведениями.

Гонкуры исходят из того, что «…история — это роман, который был, роман — это история, которая могла быть» («Дневник», запись от 24 ноября 1861 г.). Таким образом, эстетическая ценность романа определяется, с их точки зрения, отражением в нем правды жизни, поверяемой объективными фактами. Поэтому и художественный метод романиста принципиально не отличается от метода работы историка. «После Бальзака роман уже не имеет ничего общего с тем, что наши отцы понимали под этим словом. Современный роман создается по документам, рассказанным автору или наблюденным им в действительности, так же как история создается по написанным документам» («Дневник», запись от 24 октября 1864 г.). Эти взгляды вводят Гонкуров в общую струю реалистического романа, ставшую магистральным направлением французской прозы во второй половине XIX века.

Гонкуры считают себя учениками и последователями Бальзака, благоговеют перед ним, но мыслят об «усовершенствовании» его реализма посредством «документальной» обоснованности творчества. Идея эта явилась на свет под влиянием популярной в то время позитивистской философии, пафос которой заключался в прославлении науки, опирающейся на опытное, эмпирическое знание. Сама же вера во всемогущество науки была порождением впечатляющих успехов, достигнутых естественными науками в середине века. Вера эта была некоторыми писателями распространена на область литературного творчества; одним из путей сближения литературы с наукой они считали внимательное наблюдение и изучение действительности. Опора на почерпнутые таким образом подлинные факты рассматривалась как единственная надежная гарантия правдивости творчества, целью которого, как и науки, ставилось познание истины. Этот принцип стал одним из краеугольных камней «натуралистической» теории, разработанной впоследствии Золя.

Могла ли достоверность фактического материала, «документальность» сама по себе «усовершенствовать» реализм бальзаковского типа? Утверждение, что задачей художественного творчества является правдивое отражение объективной действительности, было плодотворно для литературы. Однако продиктованная позитивистским пониманием науки привязанность к эмпирическим фактам ограничивала возможность типизации, великим мастером которой был именно Бальзак; она останавливала художника у поверхности действительности, мешала ему отделить существенное от второстепенного.