Женский пол - [11]

Этот феномен развития, по сути дела, переворачивает библейский миф о том, что Ева была создана во вторую очередь, сотворена Творцом из ребра Адама — отсюда термин «принцип Адама», введенный в одноименной книге неоднозначным сексологом Джоном Мани. Он дает довольно причудливое определение этого принципа:

Если бы история Адама и Евы писалась в институте эмбриологических исследований XX века, Ева была бы создана первой. Потом, возможно, с небес спустился бы архангел со шприцем, наполненным тестостероном, гормоном мужественности, и тогда сочетание Евы и тестостерона произвело бы на свет Адама. Эта короткая притча — вовсе не далекий от реальности плод неуемного воображения. Она основана на научных данных современной эмбриологии, которая не оставляет никаких сомнений в том, что естественный порядок вещей — это сначала Ева, потом Адам[74].

Мани явно допустил путаницу в названиях — принцип должен был называться принципом Евы, учитывая, что в притче Ева, скажем так, принципиальна. Но почему-то мужчина получается у Мани в итоге еще более впечатляющим, чем раньше: гормональное чудо, накачанное упавшими с небес стимуляторами. В качестве доказательства принципа Адама Мани приводит свои исследования синдрома нечувствительности к андрогенам, нарушения, при котором человек от рождения не реагирует на свою Y-хромосому и выглядит, говоря словами доброго доктора, «как идеальная женская особь»[75]. Здесь Мани едва удается скрыть свой энтузиазм:

Не испытывая конкуренции со стороны мужского гормона, тестикулярный эстроген блестяще справляется с созданием женской особи. У нее может оказаться такая привлекательная внешность, что в некоторых случаях она сможет зарабатывать на жизнь моделью. Такова сила Евы, проглядывающей, несмотря на вечное заточение, даже в самом бородатом, басовитом, андрогинизированном герое-мачо![76]

Понимает ли он, о чем говорит?

МИСС КОЛЛИНЗ. Я смотрю правде в глаза, а правда в том, что мы — мужчины [77] .

До того как я начала принимать блокаторы тестостерона, я имела обыкновение злиться — страшно злиться. Часто кричала. В университете я несколько раз кусала себя за руку, сильно, так что на ней оставались тонкие красные следы в форме челюсти. Может быть, это эссенциализм, но это так.

Это было одинокое время — та осень, когда я работала над своим пианино. Я трудилась по ночам при выключенном свете, если не считать уродливой люминесцентной настольной лампы: вырезала слова, которые никто никогда не прочтет, на художественном произведении, на которое всем будет наплевать. Я знала это уже тогда, но все же продолжала это делать, потому что других занятий у меня не было. Я смотрела, как крошечные неразборчивые слова змеятся по мягкой сосновой древесине. Несколько раз отвертка, которой я пользовалась, соскакивала и царапала мне ладонь. Вероятно, у меня была депрессия, но тогда этот термин не приходил мне в голову.

Среди множества текстов, которые я цитировала наряду с «Манифестом ОТБРОС», был «Манифест женщины-футуристки», эссе французской художницы и танцовщицы Валентины де Сен-Пуан, написанное в 1912 году в ответ итальянским футуристам. Это как если бы Валери была фашисткой (или еще большей фашисткой). Сен-Пуан нравились прославление футуристами промышленных машин, их жажда насилия, их неприкрытый авторитаризм; она лишь хотела, чтобы женщины получили свою долю в деле. «Феминизм — политическая ошибка», — замечает она[78]. Для Сен-Пуан все человечество до недавних времен пребывало в женственном периоде истории: сентиментальном, мирном, вялом. Но теперь нужна кровь. И мужчины, и женщины, утверждает Сен-Пуан, могут достичь цельности, только объединив в себе и мужские, и женские элементы. А больше всего в данный момент обоим полам не хватает мужественности. Парадоксальный вывод: единственный способ для женщин реализовать себя в жизни — это пройти маскулинизацию. «Каждая женщина должна обладать не только женскими добродетелями, но и мужскими качествами, — пишет Сен-Пуан, — иначе она только самка»[79]. Здесь употреблено французское слово femelle, которое применимо к скоту, но не к людям.

В тот семестр я отсмотрела много пьес, иногда с однокурсниками, иногда одна. Помню, ходила на постановку «Фрекен Юлии» в St. Ann's Warehouse в Бруклине, в которой сюжет Стриндберга о запретной любви был перенесен из Швеции конца XIX века в Южную Африку после отмены режима апартеида. Между Юлией, которая теперь стала дочкой богатого белого африканера, и Яном, чернокожим слугой в имении ее отца, создается наэлектризованная атмосфера разнузданного эротизма. В кульминационный момент пьесы Ян хватает Юлию и трахает ее прямо на столе. Помню, как актер спустил штаны, повернувшись голым задом к зрителям, — универсальный театральный язык секса. Строго говоря, это не было изнасилованием, но не-изнасилованием это тоже не было. После я шла по улице с однокурсницами и кипела от злости. Что за нелепая постановка, говорила я им: грязная, пошлая, женоненавистническая. Они не прерывали моей тирады. Они привыкли, что я себя так веду. Феминизм, думали они.

Меж тем секс был повсюду. Однажды я смотрела в Бруклинской музыкальной академии «Эйнштейна на пляже», пятичасовую минималистскую оперу Филипа Гласса об Альберте Эйнштейне: «об» здесь надо понимать в крайне абстрактном смысле. Я ходила на нее с девушкой, с которой изменила своей бывшей. В четвертом акте свет гаснет, а через мгновение появляется длинная подсвеченная белая балка, горизонтально лежащая на сцене. Под соло на органе левый конец балки начинает подниматься, как часовая стрелка, пока балка не приходит в вертикальное положение. Когда я сегодня пересматриваю эту сцену на