Женщины Девятой улицы. Том 3 - [52]
Пегги уехала из Нью-Йорка в 1947 году. Тогда Джексон Поллок еще не выставлял своей «капельной» живописи, Горки был жив, еще не было «Клуба», а в «Кедровом баре» каждый вечер напивались местные работяги, храня мрачное, угнетенное молчание. Что же касается художников, то идея продажи своих работ ради заработка тогда показалась бы им просто смехотворной.
По возвращении Пегги обнаружила: того Нью-Йорка, который она помнит, более не существует. «Я была поражена увиденным до глубины души, – вспоминала она, – все художественное движение целиком превратилось в огромный бизнес. Лишь немногих действительно интересовала и волновала живопись. Остальные же приобретали произведения искусства исключительно из снобизма либо чтобы избежать налогов… Цены были неслыханные. Люди покупали только самые дорогие работы, не веря в ценность всего остального». Вывод Пегги был однозначен: былая атмосфера Нью-Йорка «провалилась в ад»[695].
В стремительно развивающейся американской экономике конца 1950-х «наилучшим» считалось только «наиновейшее». Главным двигателем для производителя и рынка была гонка: быстрее других создать что-то новое и, соответственно, первым это купить[696]. «Отчужденный рантье, или ретейлер, или биржевой маклер ищет сегодня культуру, которая повторяла бы ритмы его маниакально-депрессивного образа жизни», – писал Том Гесс. Такой образ жизни отнюдь не способствовал раздумьям и размышлениям, и потому искусство довольно скоро начали ценить прежде всего за самое поверхностное его качество – за новизну[697].
Новизна заменила качество исполнения, а разные прибамбасы и примочки заменили видение. И рынок с готовностью подхватил эту тенденцию. Покупатели толпами двинулись в галереи, выставлявшие современное искусство[698]. Многие приобретали картины и скульптуры, руководствуясь не именем художника, а именем арт-дилера. И так же как первые коллекционеры модерна любили лично общаться с художниками, работы которых они покупали, теперешние покупатели с радостью составляли компанию образованным и культурным мужчинам и женщинам, которые торговали произведениями искусства.
Со временем некоторые из них, особенно Лео Кастелли, стали превращаться в «культовые фигуры»[699]. Это, стоит признать, действительно имело смысл. Для коллекционеров-неофитов, которых пугала финансовая эксклюзивность музейного мира и которых не убеждало неразборчивое бормотание самих художников, наиболее удобной точкой доступа, конечно же, был «бизнесмен», готовый и умеющий приспособиться к их потребностям, поскольку ему нужно было продать то, что они хотели купить. После таких сделок все расходились довольными.
Арт-дилеры привносили в коммерцию некоторую изысканность. Так же как и аукционы, которые превратились в нечто вроде «развлечения для высшего класса»[700]. В 1958 году на лондонском «Сотбисе» прошли первые в истории торги с вечерним дресс-кодом. Одетые как для похода в оперу, гости, теряя дар речи от удивления, наслаждались представлением совершенно нового вида – распродажей произведений искусства. Семь работ Сезанна, Ван Гога, Мане и Ренуара ушли тогда за ошеломляющие два миллиона долларов[701].
Драматизм моментов, предшествовавших ударам молотка, пробирал присутствовавших до костей. Все коллекционеры и художники хотели участвовать в этом захватывающем соревновании изысканности и богатства. Тот аукцион стал переломным моментом в мире искусства. По словам Элен, с тех пор вопрос стоял: «Как я делаю деньги, а не как я делаю искусство»[702].
К 1959 году, когда Гарольд Розенберг опубликовал в Esquire статью, в которой объявил Десятую улицу Нью-Йорка «мейн-стрит мира искусства», от этой самой мейн-стрит остались одни воспоминания. Художники, которые когда-то нелегально жили там на снятых в складчину промышленных чердаках, теперь вытеснены городскими нормами аренды недвижимости. Ну или люди искусства получили средства, позволившие им переехать в большие богатые дома, а то и вовсе уехать из Нью-Йорка.
Управляемые художниками кооперативные галереи, возникшие когда-то за чисто вымытыми витринами вдоль Десятой улицы, одна за другой закрывались. Когда-то такие галереи представляли собой единственный вариант для живописцев, желавших показать свои работы. Теперь же тут выставляли новичков прежде всего ради удовлетворения аппетитов тех покупателей, которым хотелось купить что-нибудь современное, но чтобы не слишком дорого[703]. И не женщин-художников.
«Женщин медленно, но верно выдавливали, – рассказывала редактор и искусствовед Элизабет Бейкер, – сначала из галерей, а затем и из музеев, так как музеи очень сильно зависели от арт-дилеров». Поскольку женщины все меньше выставлялись, их имена и творчество постепенно исчезали и со страниц специализированных журналов и музейных изданий[704]. Все реже о них упоминали и в учебных аудиториях, где историю движения абстрактных экспрессионистов начали преподавать как
