Женщины Девятой улицы. Том 3 - [18]
Ли же определяла «ценность» произведения искусства как нечто неотъемлемое, нечто присущее ему изначально. Она верила, что в случае с современными художниками, подобными Джексону, арт-дилеры и покупатели не имели достаточно времени, чтобы оценить их творчество и увязать его с соответствующим «экономическим символизмом». Кроме того, у них отсутствовал необходимый угол зрения на движение, в котором эти художники развивались. А у Ли этот угол был.
Она присутствовала там, где надо, с самого начала, и понимала ценность их творчества в целом. Она отказывалась мыслить «в терминах текущего рынка, соглашаясь мыслить только в терминах рынка будущего», – сказал Боб Фридман, который часто присутствовал на переговорах Ли и Джениса[244]. Она также отказывалась принимать чьи-либо советы. «В отличие от большинства женщин, у нее не возникало никаких проблем с тем, чтобы прямо заявлять, чего она хочет», – говорила Дженни Ван Хорн.
Эксперты в области торговли произведениями искусства были «тертыми калачами, но в лице Ли они нашли себе подобную». Оценив ситуацию, Ли преспокойно дала Дженису указание умножить цены на работы Джексона на четыре и начала жестко контролировать процесс: сколько его работ можно продать и кому[245]. Ее директивы ошеломили мир искусства. Можно даже сказать, что они в корне изменили этот мир[246].
Незадолго до гибели Джексона Альфред Барр заинтересовался покупкой его картины «Осенний ритм» для коллекции Музея современного искусства. Тогда ему назвали цену в восемь тысяч долларов, и Барр не смог собрать таких денег. Через несколько недель после похорон Джексона Барр опять явился к Дженису и сказал, что музей все еще заинтересован в покупке картины и серьезно рассматривает возможность выплаты вышеназванной цены[247]. Восемь тысяч были самой большой суммой, которую Поллок когда-либо получал за свою работу, и до тех пор такое случалось лишь однажды. К тому же продажа картины Музею современного искусства – событие, само по себе лестное и значимое для любого художника. Ли, однако, продать картину за эти деньги отказалась и приказала Дженису поднять цену до 30 тысяч.
«Думаешь, это правильно?» – с сомнением спросил тот. Для Америки того времени сумма была заоблачной. При жизни Джексон получил бы столько, если бы разом продал все, что у него было.
Ли ответила кратко: «Джексон мертв»[248].
Это, казалось бы, безрассудное решение было не просто отчаянным жестом скорбящей вдовы. Ли никогда не училась бизнесу, но «она была бизнесвумен на уровне ДНК», как сказал владелец галереи Джон Пост, которому довелось работать одно лето с Ли[249]. Дженис написал Барру, что если его все еще интересует покупка картины, то ее цена выросла[250]. «Барр был в ярости, – сказал Дженис. – Он так огорчился, что не смог даже ответить на мое письмо»[251]. Но еще сильнее Альфред разозлился, узнав, что Метрополитен-музей согласился на условия Ли.
Это была первая сделка, в результате которой крупный музей приобрел работу абстрактного экспрессиониста по цене, которую раньше платили разве что за полотна европейских мастеров. «Мы не верили, что кто-то мог отдать такие деньги за одну картину. Тридцать тысяч долларов?» – вспоминал Ирвинг Сэндлер[252]. Та единственная сделка перезапустила весь рынок современного американского изобразительного искусства.
«Нам стало немного легче продать, скажем, де Кунинга за десять тысяч долларов, чем месяц назад его же за пять тысяч», – рассказывал Дженис[253]. А Элеонора Уорд из «Конюшенной галереи» утверждала, что подход Ли к управлению наследием Поллока «был самым потрясающим из всего когда-либо сделанного кем-либо на арт-рынке – если бы не она, о таких ценах и впредь оставалось бы только мечтать»[254].
Возможно, цены на работы современных американских художников пошли в гору действительно благодаря тогдашним решениям Ли, однако и ей, и им сильно повезло с моментом. В 1957 году покупательная способность американцев достигла невиданных высот, новые налоговые законы благоприятствовали инвестициям в искусство, а количество галерей в Нью-Йорке с 1947 по 1957 год выросло в пять раз – даже Лео Кастелли наконец-то открыл свою галерею, и большая часть из них присоединилась к движению в поддержку современного искусства[255].
Однако самым важным фактором стало появление на этой сцене нового типа коллекционера, который, по словам Тома Гесса, «был заинтересован в живом общении с художником не меньше, нежели в том, чтобы развесить его картины на стенах своего дома»[256]. Результатом стали поистине головокружительные изменения в уровне благосостояния американских художников. «Атмосфера возникла какая-то праздничная, – вспоминала Элен. – По мере того как доходы художников начали догонять их репутацию, всех охватило ощущение эйфории. Все чувствовали мощную мотивацию»[257].
Майкл Голдберг, который, вернувшись с войны более десяти лет назад, никак не мог заработать своим творчеством и с трудом сводил концы с концами, рассказывал: раньше художники и не стремились к богатству
