Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - [31]

[212]

Отметим отход от универсальной, «стертой» романтической образности первых стихотворных опытов поэтессы и несомненное освоение Тэффи расширенного словаря декадентской лирики: в ее поэзию вошла зоологическая образность, не только притягательная, но и отталкивающая или устрашающая. Ее лирическая героиня из романтической мечтательницы превращается в двойственную декадентскую Мадонну.

Мирра Лохвицкая в своем творчестве сознательно выстраивала женскую лирическую биографию, своего рода женский «роман души». В поисках цельности она двигалась от тематической подборки к циклу и, в перспективе, к книге стихов. Другое дело, что поэтесса не всегда была последовательна в создании поэтической биографии, и явление циклизации не получило у нее того законченного оформления, как это случится позднее, например, у А. А. Блока. Наследует этот принцип и ее сестра. В тематике трех сборников Тэффи отразилась последовательная смена увлечений автора:

…три женских каприза: увлеклась красивыми камушками, их переливами, символикой, легендами, — появились «Семь огней», из семи частей состоящая книжка «Рубин», «Сапфир», «Топаз» и проч. Потом Тэффи коллекционировала расписные нарядные шали — ах как жалко было бросать сундук с этими сокровищами в Петербурге, — и следом сочинила цикл цветастых восточных стилизаций — «Шамрам». Полюбила комнатные цветы, прилежно изучила солидный труд М. Гесдерфера — и написала стихи, составившие сборник Passiflora[213].

Таким образом, можно сказать, что лирика Тэффи также становится художественным отражением ее биографии, «романом души».

Мирра Лохвицкая умерла рано, как будто предопределив в творчестве свою судьбу, высказав желание смерти в знаменитом стихотворении «Я хочу умереть молодой…»[214]. Ее открытия (экспрессивная, чувственная, экзотичная, смелая женская лирика), «золотой закатившись звездой», были очень быстро забыты на фоне других, поистине революционных, достижений Серебряного века. Однако они оставались в памяти поэтов и, прежде всего, лириков русского зарубежья, часто выступавших в роли литературных критиков, — современников ее сестры, разделивших с ней изгнанническую судьбу. Лирику самой Тэффи они оценивали как вполне самостоятельное явление, сопоставляя с именами поэтов первого ряда русского Серебряного века. Тэффи, по мнению М. Алданова, «…идет вровень с веком Блока и Сологуба»[215]. Отголоски поэзии символистов отмечал Зноско-Боровский, указавший на то, что у Тэффи «встречаются напевы, родственные Федору Сологубу, Анне Ахматовой, пожалуй, даже Игорю Северянину»[216]. Л. Галич, характеризуя лирическое творчество Тэффи, утверждает: «Конечно, это музыка декаданса. Но разве декаданс кончился?»[217]

В сопоставлении художественных вселенных разных поэтов нередко можно найти различные точки пересечения. Поэтессы двух эпох — сестры Лохвицкие — стояли каждая на своем распутье. Но от творчества Мирры, которое лишь готовило пути к модернизму, Тэффи берет в наследство определенные черты: это образно-мотивный ряд (в данной статье представлен лишь один из примеров — мотивы сна и мечты, образ Царицы снов), безусловно, переосмысленный, подчас предъявленный в виде литературной игры; двойственность образа лирической героини, сочетающей контрастные черты (ангела, демона, Мадонны, дьяволицы, гиены, колдуньи и т. д.); ее порой театральная, маскарадная отделенность от эмпирического автора, но при сохранении узнаваемых психологических черт (страстность, экзальтация, вера в любовь, желание жить чувствами) и биографических деталей.

Т. Л. Александрова писала: «С иронией отзываясь о поэзии сестры, Тэффи никогда не признается, что в собственном поэтическом творчестве подражает именно ей, говорит ее словами, мыслит ее образами»[218]. И действительно: если отрешиться от категоричности высказывания, можно сказать, что поэзия Тэффи рифмуется с поэзией ее сестры, так рано покинувшей земную юдоль, поскольку порой нельзя не услышать голос лирической героини Мирры в лирике Тэффи.

А. В. Протопопова Женщина и природа в поэзии З. Н. Гиппиус «Дай мне венок мой, плача, вить» [219]

Творчество З. Н. Гиппиус (1869–1945), выдающейся представительницы русского символизма и, шире, культуры модернизма, не ограничивалось чистой поэзией и литературной критикой. Оно включало также философское осмысление основополагающих проблем пола, связанных со статусом и значением бытия женщины[220]. В первую очередь этим вопросам посвящены ее эссе «Зверебог. О половом вопросе» (1908) и неоконченное «Женщины и женское» (начато в 1920-х годах). В данной работе предполагается рассмотреть эти проблемы на материале некоторых значимых стихотворений Гиппиус в контексте выдвигаемой ею гендерной теории, обосновывающей возможность конструирования женщиной творческой субъектности в литературе и искусстве.

Первостепенным в этом отношении поэтическим текстом является, как кажется, знаменитое стихотворение Гиппиус «Женское» («Нету») (1907)[221].

Где гниет седеющая ива,

где был и ныне высох ручеек,

девочка, на краю обрыва,

плачет, свивая венок.

Девочка, кто тебя обидел?

скажи мне: и я, как ты, одинок.