Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - [169]

Однако если Полонская полностью сосредоточена на трудовой и общественной деятельности своих героинь, то Рейснер внимательна непосредственно к их личной судьбе. К примеру, о работающих в кирпичном отделении Ревдинского завода женщинах она пишет:

За первые двести шестьдесят пирогов повариха получает в день, в долгую восьмичасовую смену, 52 ½ копейки. Столько же за шестьдесят труб плюс надбавка за все лишнее. В скобках: в этом цехе работают исключительно вдовы и одинокие с тремя-четырьмя детьми на руках. Почти все — члены партии. Две пожилые работницы сорока пяти — сорока девяти лет записались еще во время войны. Старшая из сестер потеряла двух сыновей — добровольцев в Красной[1436].

Стоит подчеркнуть, что обе писательницы, без сомнения, выполняют соцзаказ на создание женской версии «привлекательного и престижного образа индустриального труда»[1437] и образа «новой советской женщины»[1438], работницы и активистки, однако в очерках заметны приоритеты каждой. Неожиданно для Рейснер — учитывая ее «маскулинную» репутацию комиссара, моряка, политика — оказывается важна женская сторона жизни работниц (причем не только в уральских очерках — мы видим этот же напряженный интерес в книгах «Фронт», «Афганистан» и др.). В ее очерках появляется и феминистская оптика, не характерная для прозы Полонской. Например, описывая труд макальщиц в эмалировочном цеху Лысьвы, Рейснер замечает: «К жалобам женщин, особенно этого цеха, относятся не очень серьезно. Между тем даже старая макальщица, на месте которой не каждый мужчина выдержит, получает по пятому-шестому разряду»[1439].

Редукция эго-документального начала в травелоге вела к сокращению дорожных дискурсов, обычно появляющихся тогда, когда пишущий находится в пути между локациями и обращается к авторефлексии. Это прямо противоречит доминирующему автодокументальному характеру женского письма[1440]. Однако они не исчезают в прозе Рейснер и Полонской полностью. Так, например, Г. А. Пржиборовская приводит историю, не попавшую в книгу «Уголь, железо и живые люди», когда попутчица в вагоне принимает Рейснер за высланную на Урал нэпманшу: «Простите, мадам, вы за валюту? Или просто, как элемент?»[1441] Даже если эта история — плод воображения биографа, не оставившего ссылок на первоисточники, стоит напомнить, что автодокументальная оптика вовсе не была чужда Рейснер (хотя ее и отрицали современники, тот же Шкловский)[1442], о чем свидетельствуют автобиографическое повествование в книге «Фронт» или очерк-травелог «В пути», имеющий подзаголовок «Дневник»[1443].

Со сцен в вагоне начинается и книга Полонской. Внимательная к временным обитателям жесткого вагона, создающая типажи и воспроизводящая разговоры, писательница заставляет вспомнить реализм железнодорожных рассказов Д. Н. Мамина-Сибиряка. Однако режим усиленного ожидания встречи с Уралом обнаруживает элементы авторефлексии (автор признается, что ждет встречи с горами) и дневникового повествования, характерного для женского письма в целом.

Очерк «Записная книжка», завершающий «Поездку на Урал» Полонской, создает авторефлективную и эго-документальную «рамку» книги. Он представляет собой монологическое обращение писательницы к собственной записной книжке, сопровождавшей ее в поездке в качестве спутницы и фиксатора всего увиденного. «Записная книжка, верная моя спутница, наконец-то я тебя разгрузила. Даты и фамилии, анекдоты и факты, цифры и лирику — ты принимала все, что видели мои глаза и слышали мои уши»[1444], — пишет Полонская, чтобы затем припомнить вместе те яркие эпизоды поездки, которые не попали в предыдущие очерки, — от увиденных мачт новой радиостанции на «раскольничьем» Шарташе до компании пьяных растратчиков в Перми. Обращение к записной книжке является в определенном смысле выходом за пределы взятой на себя роли советского журналиста и характеризует Полонскую как писательницу, владеющую разными техниками построения нарратива. «Все эти вопросы записаны в тебе, записная книжка, и обо всех этих вопросах мы обещались написать. И вот я списываю их на страницы этой книги»[1445]. Мы видим, как в рамочных фрагментах книги деконструируется предустановленная маскулинность автора производственных очерков и появляется неартикулированная фемининность эго-текстов. Очевидно, здесь работает принцип зеркальности, про который писала И. Савкина:

Автодокументальные жанры — письма, дневники, воспоминания и т. п. — это своего рода разговоры с зеркалом, со своим другим Я, отчужденным и возвращенным себе. Женщины пишут, осуществляясь в акте письма; увидев себя в зеркале и Зазеркалье автотекста, они воссоздают себя, утверждая: «Я есть, я пишу, значит — существую»[1446].

И кажется неслучайным, что для создания метанарративных конструкций, проявляющих Полонскую как писательницу, выбрана именно записная книжка — гендерно маркированная «спутница и подруга».

Хотя уральские очерки демонстрируют точечные, «мерцающие» репрезентации фемининности в условиях отказа от женского письма и, похоже, неизбежные в случае книг-травелогов (создававшихся пролонгированно, в ситуации стремительно меняющихся жизненных обстоятельств — это является общим моментом в книгах писательниц), есть индивидуальные смыслы этих «мерцаний». Очевидно, что в случае Рейснер происходила актуализация женской повестки, включалось политическое зрение женщины-спецкора центральной газеты, имеющей опыт поездок на производство и наблюдений за бытом рабочих и работниц. А для Полонской важно было сохранить идентичность женщины-литератора, которую никоим образом не корректировала ее хоть и добровольная, но непостоянная журналистская деятельность. Кроме того, Рейснер, создавая очерки, сознательно лишала их эго-документальности (даже уральские записные книжки, которые мы смотрели в архиве писательницы