Жена Гоголя и другие истории - [6]

, и то, какую правду он договаривает, и то, как укрывается он от этой правды в 1929 году.

Марокканцы насилуют служанку, простую набожную женщину, и она умирает.

Марокканцы — это война, это знак ужаса, нашествия, насилия. Не в силах вынести происшедшее, молоденький рассказчик не просто скрывает факт насилия, он ставит на место насильников — себя, он наивно маскируется под дурачка и подлеца, бесцельно издевающегося над собственной нянькой, — только бы вытеснить из реальности деспотическую силу, ломающую в человеке достоинство.

Писатель возвращается к этому сюжету, чтобы договорить правду, и правда — не только в том, что пришли солдаты и изнасиловали, убили безответную женщину. Правда еще и в том, что народное «невежество» смыкается с вакханалией «сильных личностей», в этом народном невежестве заинтересованных. Страшная правда — в том, что интеллектуалы настолько не выносят этого невежества, что скорее готовы взять на себя (мысленно) грех насильников, чем попытаться что-то исправить в этой реальности. Невыносимая правда — в том смиренном вздохе, которым отвечает Мария Джузеппа на свое унижение: «Уж хоть были бы красавцы!..» Этот вздох не вместить не только молоденькому студенту 1929 года — его не вместить и опытному автору 1954, и именно с этой точки его дух уходит в «ничто», в невозможность оправдания, в немыслимость вытеснения — в то противостояние, один на один, где «с той стороны» подступает насилие, равное небытию, и «с этой стороны» остается опустошенное сознание, равное небытию же.

Мотив игры (чаще картежной, но иногда — игры театральной, карнавальной, и шире — жизненной, с особым акцентом на «правилах игры») возникает у Ландольфи периодически, как ключевой, и всегда ведет к ощущению бесцельности игры и бессмысленности выигрыша. Метафора эта не доведена до той всеобъемлющей степени жизнезамены, как это сделано у Германа Гессе в «Игре в бисер», но в принципе перед нами философема того же порядка: игра в жизнь есть вытеснение жизни, и потому надо играть. Сквозь игровой блеск, сквозь узоры ситуаций, сквозь психологические кружева, сплетаемые вокруг этих игр, просвечивает все то же: пустота. Или, как сказано в «Упущенной игре», повести 1964 года, — скука. Надо забыть. Забыть скуку. Надо вытеснить из сознания ощущение пустоты. Надо снять самоощущение ничтожности.

В этом смысле игра идет всерьез, и, чем чаще Ландольфи уверяет читателя, что он валяет дурака, тем ближе отчаяние разума. Юмор встречной иллюзии: если на первой странице «Теней» сказано «по правде говоря», значит, начинается мистификация; если к финалу тебе намекают, чтобы ты ждал мистификации, значит, жди крови. Маскарад, свистопляска теней и призраков, хоровод ряженых, вернисаж пугал — верный знак, что найдут труп и пошлют за полицией, — хотя в последней фразе, по той же логике «встречной мнимости», повествователь заметит, что «чуть было» не дал волю воображению...

Вслед за ним вы идете по краю, словно лунатик в простыне, и, куда вы вместе с ним свалитесь: в небытие или в бытие, — неизвестно, да и неважно, ибо бытие есть небытие.

Иногда из этой сумеречной бездны Ландольфи бросает завистливые взгляды в сторону наивной реальности. Иногда ему чудится зов здоровой провинции, «угрюмой и пылкой, с ее непобедимыми тайными страстями, с ее гордостью, с ее бесконечными сложностями, с ее запинанием... с ее неукротимой и ревнивой девственностью...» Призрак Марии Джузеппы кровоточит в сознании.

Иногда писателя тянет в несбыточный Девятнадцатый век, к поэтам, которые рассказывали всякие истории, «перемежая их личными соображениями, фактами из собственной жизни и прочим, так что уж невозможно было понять, о чем они пишут...» (опять «встречный абсурд»; читай: все было слишком понятно в Девятнадцатом веке...).

Иногда писательское воображение подсказывает Ландольфи совершенно фантастические литературно-игровые ситуации, особенно интересные для русского читателя, так как, славист и русист по первоначальной университетской специализации, Ландольфи охотно строит свои фантасмагории на русских матрицах. Чуть отложив общую оценку этой тяги, хочу высветить пока только сам импульс, толкающий Ландольфи на эксперименты вроде «Жены Гоголя», где наш классик представлен надувающим себе резиновую куклу и уестествляющим ее в качестве жены. Сквозь кощунство, почти невыносимое для русского читательского сердца, вы чувствуете странную, обескураживающую силу такого труположества, и прежде всего — безжалостно-зоркое знание гоголевской проблематики. Вы вспоминаете, сколь притягательно-красивы у Гоголя мертвецы (убитый Андрий... не буду длить списка... не буду и взвешивать очередной раз мифологему «мертвые души»). Вы не можете не оценить точность определения гоголевского духа, который «сам с собою разобщен и самому себе враждебен». Вы оценили бы и «бледное отчаяние» из характеристики гоголевского мира, данной ему Ландольфи в предисловии к «Петербургским повестям». И, как ни странно, вы должны будете согласиться, что чудовищная надувная баба, подчас просто склеенная из словесных метафор, неуловимо «ложится» в полный мистики и мистификации мир Гоголя, что это сказано на «его языке», хотя сказано жестоко и беспощадно, почти на грани допустимости.