Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера - [97]

Смысловой и эмоциональной кульминацией спектакля Камерного театра «Мадам Бовари» стала сцена, когда Эмма бежит от Родольфа. А. Таирову важно было показать последний путь героини перед тем, как она покончила жизнь самоубийством. Бег — это как раз то, что обычно не получается в театре, но режиссером было найдено абсолютно точное пластическое решение момента. В этой короткой сцене не было ни одного слова. Только свет, музыка и бегущая на месте артистка. Но бег интересовал Таирова не сам по себе, а как безнадежное окончание трагического пути Эммы Бовари. И этот смысл обрел конкретное сценическое выражение.

Для того чтобы решение обрело материальность, необходимо найти точное физическое действие. Не просто физическое действие, а единственно возможное.

Когда мы репетировали первую сцену из «Иркутской истории», у магазина, нам заранее были очевидны предлагаемые обстоятельства пьесы. Две девушки закрывают лавку. У них трудный день. «Выбросили» воблу. Что такое эта продовольственная лавка? Маленькое душное помещение, где продают масло и керосин, водку, залежавшиеся конфеты и мануфактуру. Целый день девушки работают в запахах этих товаров. А тут еще и вобла.

После длинного рабочего дня они вышли на свежий воздух и уселись на скамью, не в силах двинуться. Приходят Виктор и Сергей и усаживаются рядом. Они тоже после работы и тоже устали. И вот между ними начинается обмен игривыми репликами, взглядами — и все это при кажущемся отсутствии пластического решения. Четыре человека сидят рядом на скамейке, вытянувши ноги, почти не двигаясь, в вялой сцене кокетства. И мы вдруг ощутили, что вся жизнь пошла по правильному руслу, когда юмор неожиданно возник из верно найденного физического существования. Вся сцена первого знакомства Сергея и Вали обрела неожиданную остроту. Так само отсутствие четкого пластического рисунка стало в этой картине с точки зрения внутренней логики точным решением.

Если довести решение до логического конца, выраженного в пластическом построении, то частность может стать непредполагаемым и непредвиденным решением всей сцены.

Чем ближе пьеса по качеству вымысла к действительности как таковой, чем меньше мера условности в способе ее отражения жизни, тем в большей степени мы должны приближаться в своем решении к формам действительности. Детали в этом случае могут стать решением. Но нужно так раскрыть суть каждого куска спектакля, чтобы эти детали, подробности, частности не были пассивно описательными, а выражали сущность произведения. Это особенно важно в пьесах психологического жанра и бытового. Если такая деталь является логическим результатом развития действия и столкновения действующих лиц, если через эту частность выявляется атмосфера сцены и существо конфликта, тогда эта частность станет решением.

Во время репетиции пьесы В. Розова «В поисках радости» мы с режиссером И. Владимировым долго бились над поисками решения финала первого акта, когда Олег, схватив отцовскую саблю, начинает рубить мебель. Нам была понятна общая мысль: это мальчишеский протест, своеобразный бунт. Но нам не хватало именно частностей, которые изнутри высветили бы сцену.

Решение возникло случайно, в ходе самих поисков. По обстоятельствам сцены протест Олега возник из того, что он нечаянно разлил на стол чернила. Этот момент мы и решили сделать переломным в психологическом состоянии героя, когда из почтения к роскошному полированному столу вырастает вдруг полное пренебрежение к нему. Взяв чернильницу, Олег спокойно начинает выливать на стол ее содержимое. В самом покое Олега в этот момент было заключено выражение его внутреннего протеста, взрыва. Все последующее в этой сцене стало дополнительным, второстепенным, потому что найденная нами деталь выразила перелом в сознании Олега, стала решением.

Это пример того, как частность помогает до конца решить сцену.

Важно общее выразить в частностях. Но частности эти должны быть закономерны, логичны и неожиданны, как решение в целом. Просто логичны — этого мало, хотя само по себе достаточно сложно. Просто неожиданны — это трюк, бессмысленный по своей природе и поэтому ничего не могущий выразить. Трюк в чистом виде на сцене недопустим, если он обособлен и самодовлеющ. Но если найдена деталь острая и неожиданная, точно выражающая сущность сцены, она становится необходимой в общем решении. Ценность сценического приема — в попадании в природу авторского замысла. Если этого не происходит, прием будет существовать просто как прием.

Одной из последних стадий работы над спектаклем для меня является его ритмическая организация. Очень редко режиссер может предощущать ритм, он возникает в результате соотношения частей внутренне уже построенного спектакля. В замысле он существует умозрительно и относительно. Предвидеть ритмический строй спектакля для меня невозможно. Это один из последних и решающих этапов, возникающий в живом столкновении с уже организованным зрелищем. В замысле он только предощущается, причем лично для меня часто ошибочно. Кажется, что действие будет идти в определенном ритме, а потом все строится совершенно по-другому. Из соотношения отдельных сцен возникают общий ритм спектакля и ритм каждой сцены.