Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера - [81]

Если сравнить, к примеру, произведения Анатоля Франса и Куприна, их различие обнаружить легко, потому что предмет их изображения, сама жизнь в этих произведениях резко отличны, а разницу всегда легче обнаружить на контрастном, чем на сходном. Но когда объектом изображения является один и тот же мир, взятый в разных аспектах, тогда сложнее.

Чиновник из «Тысячи душ» Писемского и чиновник у Салтыкова-Щедрина — аналогичные характеры, действующие в похожих обстоятельствах. Должна быть разница в их сценическом воплощении или нет?

Поверхностное знание учения К. С. Станиславского породило известную путаницу в умах части режиссеров. Понятие «правда жизни» спутано с понятием «правда театра». Жизненная и художественная правда не одно и то же. Один и тот же жизненный факт разные художники рассказывают по-разному. Правда жизни у них одна, а художественная правда различна.

Когда Станиславский доказывает, что быть правдивым надо и в комедии, и в трагедии, и в мелодраме, и в водевиле, он имеет в виду художественную правду, а не правду жизни.

На сцене всегда надо быть правдивым и естественным. Но в жизни люди не говорят стихами, однако в трагедиях Шекспира или Пушкина это естественно. В жизни животные не обладают даром речи, но в басне нас это не удивляет.

Режиссеры, пытающиеся найти некую общую для всех пьес и авторов правду, пытающиеся всегда сохранить точность быта, фотографическую достоверность обстановки, всегда одинаковую простоту и естественность актерской игры, на самом деле все время изменяют этой правде, искажают ее. Эти режиссеры обвиняют Станиславского и реалистический метод в однообразии, серости, творческой уравниловке в искусстве, тогда как все беды происходят не от верности Станиславскому и методу социалистического реализма, а от измены им.

Да, Станиславский и социалистический реализм требуют правды, правды и правды. Но правда бытовой комедии иная, чем правда водевиля, правда романтической драмы иная, чем правда трагедии, правда Вс. Вишневского в «Оптимистической трагедии» иная, чем правда А. Корнейчука в пьесе «Гибель эскадры».

Есть мир Чехова, мир Толстого, мир Горького, мир Стендаля. Есть свой особый мир в каждом произведении одного писателя. Горьковские «Старик» и «Мещане» — совершенно разные вещи. Поэтому даже в пределах одного автора надо искать различия. Горьковских «Зыковых» надо играть в одном ключе, а «Дело Артамоновых» — в другом, «Варваров» — не так, как «Егора Булычева». Найти общее между ними легче всего; это общее очевидно, потому что все эти произведения находятся в пределах реалистического стиля. Надо искать особенности, отличия.

У К. С. Станиславского есть понятие, развитие которого на практике и может привести нас к необходимым выводам. Речь идет о «природе чувств», свойственных данному произведению. Каждая пьеса — новый мир, и этому миру свойственна определенная природа чувств, а следовательно, он требует определенной настройки актерской души. И это рождает сценическую правду. Мы знаем теоретически, что не существует единой правды, но практически мы не всегда умеем найти ту правду, которая будет правдой только для данной конкретной пьесы.

Как же определить жанровую природу произведения? Я думаю, что необходимая для данной пьесы природа чувств складывается из так называемого способа отбора предлагаемых обстоятельств и из способа отношения к зрительному залу, из степени включения зрительного зала в сценическое существование актера. Разница между авторами заключается именно в этом способе отбора обстоятельств.

Что отличает Достоевского, например, от Островского с точки зрения построения обстоятельств и их отбора? Я обнаружил, что в «Идиоте» каждая сцена начинается с того, чем могла бы кончаться любая, самая напряженная пьеса. У Достоевского не может быть вольного и спокойного течения действия, как в пьесах Островского. Здесь другая методология в отборе обстоятельств. Если при сценическом воплощении Достоевского это не будет учтено, получится просто бытовая картина — а это уже не Достоевский.

Найти сценическое решение того или иного произведения — значит воплотить в сценических формах неповторимость авторского взгляда на жизнь, найти тот ракурс, в котором находились предмет и действительность в глазах автора.

Это значит найти адекватное авторскому замыслу сценическое решение, а на языке театра — обнаружить меру условности, природу чувств, свойственную данному автору и данному произведению.

Великим Станиславским нам оставлено огромное наследие, в том числе и практическая методика достижения правды на сцене. Все то, что называется «системой». Половина нашего столетия ознаменована возникновением и постижением того нового, что дал нам огромный художественный опыт Станиславского и его театра. Но перед нами встала сейчас очень сложная проблема. Законы актерского мастерства, открытые Станиславским, то есть законы органичного поведения человека на сцене, остаются незыблемыми, но методика добывания этой правды разработана некоторыми учениками Станиславского преимущественно в одном жанре, в жанре пьес психологических. Сам Станиславский умел работать в самых разнообразных жанрах. Достаточно вспомнить такие спектакли, как «Горячее сердце» или «Женитьба Фигаро». Станиславский владел искусством постижения жанрового своеобразия произведения как режиссер, как мастер, но сама методика, разработанная его учениками, подчас ограничивалась одним направлением драматургии.