Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера - [108]

Правильное решение частности, вовремя подсказанное актеру, помогает ему найти верную природу чувств. Я считаю, что и показ в процессе созревания образа может быть опасен, ибо тогда артист будет внутренне рассчитывать на режиссера и будет убита его собственная инициатива. Я стараюсь показывать только в момент кульминации, когда намечается переход в новое качество. Надо беспрерывно подсказывать артисту внутренние ходы, на которых строится жизнь образа, тогда актер не увянет.

Иногда неожиданная деталь решения может «взорвать» всю сцену. Такая неожиданность всегда возникает из контраста внутренней жизни героев и ее пластического выражения. В спектакле «Синьор Марио пишет комедию» идет сцена прощания героя пьесы перед казнью с героиней, построенная драматургом по всем законам героической мелодрамы: ворота, стоят солдаты, на минуту выводят героя, потом его снова уводят, она остается одна. Очень короткая картина. Начали репетировать. Что бы мы ни придумывали, получалась сентиментальная мелодраматическая сцена, которую нельзя было играть в таком виде; вымарать ее тоже было невозможно. Так как весь драматический контекст был задан автором, важно было этот драматизм не нагнетать, и актерам было предложено: прощайтесь так, будто герои на вокзале, через несколько минут один из них уезжает на дачу. И поскольку напряженность существовала в самом контексте, то развитие сквозного действия должно было сыграть за себя. Вся сцена была сыграна вполне обыденно, просто, и в этом кажущемся отсутствии драматизма проявился подлинный драматизм, потому что здесь сработали вся предыдущая сценическая жизнь героев, обстоятельства происходящего.

Режиссер имеет право приступить к работе с актером только тогда, когда он сам находится в нужной тональности, в нужной природе чувств. В этом смысле надо понимать высказывание Вл. И. Немировича-Данченко о том, что режиссер сам может и не играть на сцене, но он обязан быть прирожденным актером. Режиссер сам должен постичь чувственную, эмоциональную стихию произведения, а не только рациональную. Немирович-Данченко обладал этим качеством в самой высокой степени.

Собственная зараженность режиссера произведением, если она существует в нем, должна дать тот заряд, который поможет ему корреспондироваться с будущими зрителями, а на первых порах его зрители — это актеры. Он должен все время держать актера в верном русле заданного им самим направления. Важно, чтобы огонь, который удалось высечь вначале, не погас в процессе работы.

Я лично считаю глубоко вредными так называемые режиссерские экспликации: совершенно неподготовленному творческому коллективу, который еще не живет сутью и духом произведения, преподносится результативная сторона будущего спектакля. Тем самым обрезается возможность участия коллектива в живом творческом процессе. В коллективе рождается ощущение, что у режиссера уже все готово, и актеры считают себя свободными от всяких поисков. В то же время нельзя терять руководящую роль в процессе работы, потому что ничего не стоит превратить репетицию в дискуссию по любому поводу и в словах потопить существо произведения.

Самое главное — вести коллектив к своему замыслу так, чтобы он не ощущал этого, но все время чувствовал правильность пути, по которому направляется работа. При этом условии возникает необходимая творческая атмосфера.

У нас еще бытует ложное понимание авторитета, когда режиссеру кажется: если он будет принимать предлагаемое актерами, это уронит его авторитет в глазах коллектива. Если режиссер умеет воспринимать предложенное и отбрасывает лишь то, что не годится для данного случая, то создается возможность соучастия коллектива в творческом процессе. Очень важно, чтобы все время было ощущение заразительной игры, в которой все принимают участие и каждый вносит что-то свое. Тогда неприятие режиссером чего-либо не явится обидой для актера.

Меня часто спрашивают: имеет ли актер право на индивидуальное видение образа? Я думаю, что в самой постановке вопроса — роковая ошибка, вернее, это ошибка метода работы некоторых режиссеров, в результате которой такой вопрос может возникнуть. Вероятно, здесь имеется в виду противоречие между точным режиссерским представлением о будущем образе и богатством актерских индивидуальностей. Я считаю это противоречие несущественным, во всяком случае, его не может быть в нормальном творческом процессе.

Когда созревает замысел будущего спектакля, режиссер не должен вгонять в свое представление о будущем спектакле живых людей. Замысел — это «заговор» одинаково думающих людей, это то, чем надо заразить, увлечь артиста, сделав его соучастником в такой степени, чтобы он этот замысел считал своим. В процессе работы артист должен быть соавтором режиссерского решения спектакля. В этом случае сакраментальный вопрос о праве артиста на индивидуальное видение естественно отпадет.

Когда на одну роль бывают назначены два исполнителя и режиссер подчиняет их буквально одному и тому же внутреннему и внешнему рисунку, это глубоко неверно, потому что нарушается закон органического существования артиста на сцене, ибо не могут два человека работать, так сказать, на «одинаковых рефлексах». Разные исполнители одной роли могут и должны играть по-разному, но в одной природе чувств. Один, вероятно, сделает роль более изобразительно, другой — более тонко, но природа чувств должна быть одна, и она сначала диктуется автором, а затем реализуемым режиссерским замыслом.