Зеленое дитя - [7]

Впечатления о родителях, основанные исключительно на воспоминаниях, никогда не бывают точными, — отец сам отмечал это в рецензии на воспоминания Джулиана Готорна об отце, Натаниэле Готорне[11]: «Конечно, мы отдаем должное сыновним впечатлениям о личности отца, но при этом не забываем, что человек нигде так не скрытничает, как в семейном кругу, и физиономия, которая запечатлевается в памяти окружающих, чаще всего не совпадает с тем образом, что человек носит в самом себе»^{5}.

Отец не вел дневника и избегал признаний личного свойства, но, несмотря на это, в его критических сочинениях обнаруживаются следы его темперамента, личности. Так, например, он заявлял, что сдержанность, — черта, которую он не мог за собой не замечать, — свойственна всем уроженцам Йоркшира.

«Как у всех северян, у йоркширцев богатое воображение, что, казалось бы, должно сделать их мистиками. Слава богу, от этой напасти их уберегают трезвая голова, практическая жилка и способность зрительно представлять происходящее. Благодаря этим же качествам, они всегда действуют осмотрительно и никогда не остаются в накладе. И все же самое поразительное их свойство состоит не в этом, а в умении скрывать свои чувства. Не подавлять, не гасить, а именно скрывать. Они испытывают те же эмоции, что и любой нормальный человек, возможно, даже более острые и сильные, только весь этот накал остужает их поистине твердокаменная сдержанность»^{6}.

Он всю жизнь сознательно развивал в себе это качество — легендарное молчание Герберта Рида, в котором было ровно столько же врожденной сдержанности, сколько чувства самодисциплины:

«Тот, кто без умолку говорит, никогда не станет хорошо или ясно писать. В писательском искусстве главное — это внутренняя сосредоточенность, умение, что называется, собрать энергию «в кулак», а при безудержном потоке речи это просто невозможно, — все рассыпается у тебя под пером. Ведь хороший писатель держит все в буквальном смысле на кончике пера. Роящиеся в голове мысли в стройном порядке стекают с этого тонкого острия на бумажный лист. Но стоит писателю отвлечься на болтовню, как напряжение спадает, кончик пера дрожит. Мысли, высказанные вслух, подобны тлеющим угольям: развей их по ветру и останется одна зола»^{7}.

Звучит жестко, зато проясняет источник его поразительного универсализма и масштабности его литературного труда. Дело даже не в количестве написанных им книг по искусству, литературе и философии, — оно огромно, — и не в обширной переписке, которую он вел, — она составляет десятки томов, а в том, что круг его чтения был попросту безграничен: иначе он не сумел бы составить такие антологии, как «Лондонский сборник английской поэзии», «Лондонскую хрестоматию английской прозы», а также «Стиль английской прозы» — руководство для начинающего писателя.

Бывало, он жаловался, что когда-то отобранные им самим образцы больше его не радуют:

«Людям чаще всего удается разграничивать два вида чтения: чтение как хобби и чтение ради практической пользы. Многим удается в течение всей жизни поддерживать это равновесие, и, даже если они его утрачивают, чтение, как правило, остается частью их досуга. Профессиональный же литератор оказывается в жалком положении заложника собственного дела: что бы он ни читал, должно лить воду на его мельницу, и, чем дальше, тем все реже может он позволить себе прочитать книгу просто ради удовольствия»^{8}.

Неудивительно, что многие его книги — это плод литературного заказа: он писал рецензии для «Таймс литерари сапплмент», искусствоведческие статьи (например, «О значении искусства») — для «Листенер»; часто его просили написать цикл лекций на определенную тему.

Может показаться, что только чужое творчество питало его деятельность Зоила, но это не так. Он был убежден, — то было его кредо писателя и критика, — что «вся наша жизнь есть отзвук наших самых первых детских ощущений, и свою личность, все наше духовное бытие мы впоследствии сознательно строим посредством изменения и сочетания тех первоначальных реакций»^{9}. Познакомившись с трудами Фрейда, и особенно Юнга, он заговорил о возможности применения идей психоанализа в литературной критике.

«Произведение искусства… имеет соотнесенность с каждой областью сознания. Оно черпает энергию, свою безотчетную и таинственную власть из id, которое следует полагать источником так называемого «вдохновения». Связанность формы и цельность придает ему ego, и, в конечном итоге, его всегда можно увязать с теми идеологическими построениями и духовными устремлениями, которые являются своеобразным порождением superego… Важно отметить, что, согласно психоанализу, художник изначально тяготеет к неврозу, и только занятия искусством как бы не дают осуществиться фатальной предрасположенности. Именно искусство, творчество возвращают художника к реальности. По-моему, это проясняет возможную положительную роль психоанализа в работе критика: она состоит в утверждении реальности посредством сублимирования любой изначальной предрасположенности к неврозу. Психоаналитик, по определению, должен уметь разграничивать рояльное и невротическое начала в художественном или квазихудожественном произведении, чем нам и полезен»