Заупокойная месса - [93]

Бронка Ты все еще не понял меня?

Лакей Понял, пани. Но снег на озере уже разметен.

Бронка Вот и хорошо.

Лакей И прорубь прорублена.

Бронка Еще лучше.

Лакей Значит, прикажете отменить?

Бронка Господи, уже тысячу раз я сказала тебе…

>Лакей кланяется и уходит.

Девятое явление

>Казимир и Бронка

Казимир Ну, идем.

Бронка Идем… Тебе ведь все равно, скучать здесь или там?

>Истерично смеется.

Казимир О, совершенно… Итак, я своей особой украшу странное, или лучше — самое обыкновенное происшествие — двое людей попали в прорубь!.. (Смеется.) Даже завещания писать не надо…

Бронка нервно Ха-ха-ха… Конечно, без завещания, без завещания… Ну, ты готов?

Казимир Давно готов.

Бронка Так идем же, идем…

>Осматривает комнату, прощается с ней взглядом. Оба уходят.

Десятое явление

>Макрина

>Некоторое время сцена пуста. Входит Макрина, оглядывает все углы.

Макрина Пошли, пошли уже… Моя жатва… моя жатва… Одну несла я на своих руках… а теперь другую… другую… (Подходит к кушетке, тихо обходит комнату.) Здесь сидел этот дорогой, белый голубок… Здесь… я ее больше всего любила… (Обходит комнату, дотрагивается до всех вещей и мебели.) Тут… тут моя голубка лила свои слезы. (Подходит к креслу) Здесь еще сегодня утром сидела Бронка… Бронка… И она уж не вернется, нет, не вернется… И тот сокол не вернется. Так должно было случиться… Белый призрак ее матери бродит по дому и зовет… зовет… Уж не вернется, никогда больше не вернется… А теперь уж я останусь здесь…

>Садится и остается неподвижно на месте.

>Занавес.

СТАТЬИ

О ДРАМЕ И СЦЕНЕ © Перевод с польского В. Крыжановская-Тучапская

Я хочу дать широкой публике хотя бы в самых грубых чертах контур того, что я хотел сделать и что рано или поздно сделаю.

Итак, — мои взгляды на театр вообще и на игру актеров в частности.

Чтобы обосновать мои взгляды на драматическое искусство, я должен прежде всего обратить внимание на ту огромную пропасть, которая отделяет прежнюю драму от новой.

Прежняя драма, до Ибсена, была в сущности внешней драмой. То, что вызывало драматический конфликт, появлялось извне, — и это были внешние силы, которые оказывали то или другое действие на героя и доводили его до того или другого драматического положения, так что на самом деле драма разыгрывалась вокруг героев, а не в них самих.

В этом причины существования так называемой героической и типической игры актеров, когда актер мог распоряжаться своими ногами и руками по личному усмотрению, ходить по сцене в лживой, напыщенной «героической» позе, какую можно видеть и теперь на оперных сценах.

Упрекать в этом актера было невозможно. Душа его реагировала только на внешние факторы, ставившие его в драматическое положение, а потому ему приходилось сильно и резко подчеркивать свое отношение к этим факторам, а это отношение было ограничено тесным кругом первобытных чувств: любви, ненависти, мести, отчаяния и т. д. Задача актера в прежней драме была сравнительно легкой. Чем громче он кричал, чем больше метался по сцене, махал руками и ногами, тем большей славой и уважением его окружали современники.

Новая драма почти совсем игнорирует эти внешние факторы. Все происходит в душе героя, в его сердце — начало и конец драмы. Герой греческой драмы — игрушка в руках богов, герой новой драмы тоже игрушка — в руках собственных инстинктов, он — жертва борьбы и разлада своей собственной души, неведомых сил своего сердца. Герой греческой драмы мог преспокойно закрыть свое лицо маской: публике не было никакого дела до того, что происходит в его душе, ее внимание поглощала драма, которую боги готовили герою. Во время Шекспира и после него вся драма исчерпывалась внешними судьбами героя. Конечно, о таком гении, как Шекспир, здесь не может быть и речи.

Чем запутаннее была фабула, чем она была страшнее и ужаснее, тем большим успехом пользовалась драма. А потому и игра актера почти совсем не входила в расчет, актеру стоило только подмазать колеса первобытных чувств, о которых я уже говорил, и этого было вполне достаточно.

Совсем не то в новой драме.

В душе нового человека происходит борьба самых непримиримых элементов. Его душа необыкновенно хрупкий и сложный механизм. Она вечно перескакивает с предмета на предмет и находится в вечном мучительном беспокойстве. Причины драмы не во внешних условиях, как прежде, а в душе героя — это значит, что отношения души современного человека к внешнему миру управляются как бы законом центробежности: лучи — радиусы того, что в ней происходит, распространяют свое действие на мир внешнего и этим как бы подчиняют его. Отношения же души прежнего человека к тому же миру управлялись законом центростремительности сфера влияния внешних факторов распространялась и на душу и подчиняла ее себе.

Перенося вопрос на почву метафизики, сущность новой и старой драмы надо формулировать следующим образом.

Драма есть борьба индивидуальной жизни с внешними категориями, так называемым фатумом: деньги, общественные предрассудки (см. первые драмы Ибсена), жажда власти, славы и т. д. Почти вся старая драма вращается в кругу этих категорий.

Новая драма заключается в борьбе индивидуума с самим собою, то есть с психическими категориями, которые по отношению к самым глубоким и сокровенным индивидуальным источникам, составляющим сущность самого индивидуума, так к нему относятся, как внешнее относится к внутреннему. Итак, поле борьбы теперь изменилось, мы имеем дело с одною только разбитой, исстрадавшейся душой человеческой. Драма становится драмой чувств и предчувствий, угрызений совести, борьбы с самим собой, становится драмой беспокойства, ужаса и страха.