Заслужить лицо - [9]

. Впрочем, обычно молодое русское «Я», едва отделившееся от прежнего «мы», с трудом терпит всякого рода двойственность, каждую двусмысленность, любую противоречивость. И жалобы середины XVIII века, выходящие из-под пера, например, Д. И. Фонвизина, его сетования на «бесхребетность» и «гибкость» пресловутых «людей Запада», особливо на «любезных французов», — это вовсе не осуждение одного национального характера другим. Куда как больше это непонимание «Я», находящегося в одном состоянии («персоны»), другого «Я» («индивидуальности») с присущими ему началами конфликтной двойственности. Западноевропеец, «если спросить его, утвердительным образом отвечает: да, а если отрицательным о той же материи, отвечает: нет», — с глубоким возмущением и едва ли не с праведным гневом пишет растерянный Фонвизин. Мнится, что именно в неконфликтном равновесии «утвердительного образа» и «отрицательного о той же материи», в опыте примирения средневековой антиномичности и нововременной дихотомичности и тщится жить «фортунолюбивый» и «фортунолюбчивый» Строганов.

И. Никитин

Портрет барона С. Г. Строганова. 1726

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Стало быть, в русской живописи XVIII века сталкиваются не столько разные стилевые системы, сколько разные способы жить как суммы «утвердительного образа» и «отрицательного о той же материи», как поразительный метод рассуждения «с одной стороны» и «с другой стороны», так нелюбый русскому уму, не прошедшему школу схоластики и охотно пародирующему ее («…вместе с тем, учитывая прежде изложенное, нельзя не отметить противоречий с выше отмеченным, особенно беря во внимание, что, с такой точки зрения, возможно и стоит учитывать…»[38]), как разное понимание дела человека и места его в дольнем мире. Ведь в становлении той особи, что мы легко и привычно называем «новоевропейским индивидом», в процессе перехода от средневекового «мы» к нововременному «Я», в развитии поведения модели портрета и его зрителя от ритуализованного к поведению психологически мотивированному, в истории трансформации живописца от ремесленника к творцу с достаточной ясностью можно увидеть три основных этапа: становление персоны (уже не «я червь», но еще «я раб»[39]), выражавшееся по преимуществу в цветистой стилистике барокко; становление индивидуальности, или же «самости» («я царь»), отлитое в классицистической бронзе; и, наконец, становление личности («я бог»), ставшее проблемой романтизма и XIX столетия в целом.

И подобно тому, как в художественной ситуации России XVIII столетия накладываются друг на друга этапы, пройденные до того западноевропейской традицией и переживаемые сейчас, идет стремительное развитие с «перепрыгиванием» через стадии, с частым возвращением к уже «пройденному», но не окончательно «усвоенному», та же неравномерность развития характеризует все иные области: культуру в целом, стиль мышления героев эпохи, философскую проблематику времени, образ и облик субъекта, модель жизнестроительства… «Дворянская Россия все делала развитием спеша. Подростки были студентами, молодые люди полковниками. Ранняя половая жизнь, ранние военные и гражданские карьеры, ранняя власть над живыми людьми. Опыт мысли приходил к ним преждевременно, и умы, не загруженные опытом бытия и быта, работали напряженно. В быстроте единичных развитий отражена революционной потенцией порожденная небывалая интенсивность исторического движения»[40], — отмечала Л. Я. Гинзбург.

В итоге «догоняющая» и «нагоняющая» Россия XVIII столетия волей-неволей вынуждена была почти одновременно разрешать по крайней мере три антропологические проблемы: антропофизическую («персональную»), актуальную для всякого Возрождения поисками лада между еще цельным субъектом (нерефлексирующей «персоной») и новодельным универсумом; психофизическую («индивидуальную»), еще совсем недавно мучившую западноевропейскую мысль XVII века вопросами об отношениях «Я» и конфликтного мира; наконец, психофизиологическую, задававшую Европе XVIII столетия загадки отношений «Я» и крайне противоречивого тела, чреватую будущей психологической («личностной») проблемой. Такое прохождение в кратчайшие сроки этапов, занявших в иных национальных традициях по меньшей мере четыре века (с XV по XVIII), обусловило синтетичность проблематики, с одной стороны, и пестроту картины, неизбежность исторических «протуберанцев», решительных исключений — с другой.

Стало быть, «гибкость» и «двойственность» русских художников и портретируемых XVIII века, особенно первой его половины, пестрота и трагическая разломленность тогдашнего русского общества проистекают из неизбежного столкновения различных «Я» в разных стадиях его развития. Иными словами, не русский портрет того времени «парсунен» — «парсунно» современное ему общество, культура российская в массе своей «парсунна», «парсунен» герой эпохи, его мировоззрение, образ жизни, сознание, ментальность, бытовая маска…

Однако конфликтность и русского общества, и его персонажей почти невозможно разглядеть в благообразном портретном зеркале, поскольку как бы ни был одарен портретист, от портретируемого его отделяет немалое расстояние, как тогдашнего врача — от тогдашнего больного. Вовсе не зря медики XVIII века охотно и часто ссылаются на портретистов: «Необходимо чтобы тот, кто пишет историю болезни <…> наблюдал с вниманием ясные и естественные феномены, кажущиеся ему сколь-нибудь интерпретируемыми», — писал один из докторов того времени. Врач, продолжал он, «должен в этом подражать художникам, которые, создавая портрет, заботятся о том, чтобы отметить все, вплоть до знаков и самых мелких природных деталей, которые они встречают на лице изображаемого ими персонажа»