Заслужить лицо - [14]
А. Матвеев
Портрет И. А. Голицына. 1728
Частное собрание, Москва
А. Матвеев
Портрет А. П. Голицыной. 1728
Частное собрание, Москва
В справедливости наблюдения Соловьева уверяет нас такая, например, работа неизвестного русского художника второй половины XVII столетия из школы Оружейной палаты, как «Портрет Андрея Бесящего (A. M. Апраксина)» (1693[?]. ГРМ), где обер-шенк Петра I, прославившийся зверскими побоями И. А. Желябужского с сыном и тем заслуживший свое прозвище, ничуть не похож ни на бешеного, ни на дерзкого, ни на «сшедшего с ума», ни на с «глузду двинувшегося», а портретист, выражая мнение заказчика и, стало быть, режима и, похоже, общества, выводя старательно надпись «Бесящий», не различает прямых и возвратных деепричастий, не дифференцирует прямого действия — «бесить» (кого? чего? что?) — и обратного, возвратного — «беситься» (как? с кем? кем? почему? отчего?)[54].
Неизвестный русский художник второй половины XVII в. из школы Оружейной палаты
Портрет Андрея Бесящего (A. M. Апраксина). 1693 (?)
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Герой «персональной» эпохи не стал, как будет происходить с людьми будущих «психологических» времен и по сию пору мучительно происходит с нами, но родился и таковым «сгодился» (характеристики других и робкие попытки автохарактеристик в XVII — первой половине XVIII в. строятся именно на константах типа «таков сызмалу был», «каков родился, таков сгодился»). Врожденные качества, т. е. свойства[55], и обусловливают персону, перво-Я, не имеющее еще личных качеств, перво-Я, для которого «свойство» и «якость» («якость — качество») — синонимы.
Вполне закономерно, что русская живопись следующей эпохи (после петровской череды кратких царствований и блистательного правления Елизаветы Петровны, т. е. искусство второй четверти и середины столетия) легко забывает матвеевский портретный «платонизм» и охотно обращается к урокам «аристотелевской» линии культуры, к трудному опыту видения, толкования и оптического уразумения безвестных нам первых мастеров, к обширному багажу Л. Каравакка с его обилием многочисленных, но неглубоких кофров и сундуков, к первым достижениям «первого» русского портретиста И. Никитина, благословленного на «грандар» первым императором.
Три самых главных художника этой эпохи — Иван Вишняков (1699–1761), Алексей Антропов (1716–1795), Иван Аргунов (1729–1802) — объединены не только общим временем. За их триумвиратом стоит известная общность пути: все они в силу необходимости были и портретистами, и монументалистами, и миниатюристами, и декораторами, и иконописцами. Роднят их и многие черты стиля и творческого метода: не пройдя непосредственного обучения на Западе, они отчасти утратили тот блеск европеизма, какого достигли петровские пенсионеры. Они нередко возвращались к традициям парсуны, демонстрируя несколько простодушное и наивное тяготение к деталям: к вееру в руках портретируемой, к ордену на костюме модели, кружеву или атласной ткани наряда… Жгучий и обостренный интерес к материальному началу присутствует у каждого, но выглядит по-разному: с элегантным простодушием и не без лоска реализует его Вишняков; с почти варварской, иногда ненасытной жадностью культивирует Антропов; со сдержанной простотой любопытства работает с ним И. Аргунов.
Одной из самых больших удач Вишнякова следует признать его парные изображения детей Фермор, Сарры (1749. ГРМ) и Вильгельма (1750-е гг. ГРМ), исполненные несмотря на детский возраст моделей в традициях парадного портрета. Первый отмечен изысканной живописью, построенной на оттенках серых и серебристых тонов. Мастеровитый и четкий композиционный расчет позволяет органично вписать фигуру в рост в почти квадратное поле холста, подчеркивая контраст хрупкого тела девочки с тонкой талией и огромных фижм ее парадного, взрослого платья. Сама ситуация официального позирования и необходимость изображать из себя знатную даму вызывают у девочки смущение, чего и не скрывает приметливый, но простодушный художник. И эта, может статься, невольная и непредусмотренная правдивость придает портрету особую прелесть.
