Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых - [34]
Велимир Хлебников. Зверинец>[171]. Лето 1909, 1911
Свидетельство Николая Николаевича Купреянова: «В эти годы в сборнике „Ряв“ я впервые прочел Хлебникова. Под влиянием его „Зверинца“ возник новый критерий художественной конкретности. Его не могли выдержать мои старые работы. Они были схематичны и нереальны. Хлебников учил реализму и непосредственности»>[172].
Это, на первый взгляд, парадоксальное заявление опиралось на удивительную пластическую зоркость Хлебникова, на его умение увидеть и нарисовать словом очень конкретный зрительный образ:
«…львы дремлют, опустив лица на лапы».
«…грудь сокола напоминает перистые тучи перед грозой».
У моржа «на его жирном могучем теле показывается усатая, щетинистая, с гладким лбом голова Ницше…»
Но, безусловно, у Купреянова, как и у Митурича, речь шла о некоем «высшем» реализме. Купреянов, вслед за Блоком, называл его «музыкальным реализмом», как бы «подслушанным» в жизни, в собственной душе, в потаенных уголках сознания. Реализмом, близким идеям о переходе слуховых ощущений в зрительные, реализмом, услышанном в парадоксальных звучаниях Хлебникова — «звуках бытия».
Вера Хлебникова писала о Велимире: «Он был великим наблюдателем, от него, на вид равнодушного и безразличного ко всему окружающему, ничего не ускользало: никакой звук бытия, никакой духовный излом. Так он шел по жизни, так он шел по лесу, с таким отрешившимся видом, что даже птицы переставали его бояться, доверчиво посвящая в свои тайны»>[173].
Как и «музыкальный реализм» Купреянова, строгий безупречный реализм Митурича, доведенный в последних портретах Хлебникова до пронзительной честности, не был ни позитивистским реализмом XIX века, ни холодно-фантастическим сюрреализмом XX-го. Его можно было бы назвать не «музыкальным», но «мистическим реализмом», если бы сам Митурич не отвергал ненавистное ему слово «мистика». Да, ничего фантастического, иррационального, потустороннего в его рисунках не было — но то, что в них, таких простых и «похожих», всегда таилась некая тайна, — несомненно. И прежде всего, как и в поэзии Хлебникова, это была «тайна» искусства, некое «сверхзнание» — «сверхзоркость» глаза, «сверхточность» руки, «сверхверность» слуха, выход из реального мгновения жизни в иное, по-иному ощущающееся и длящееся пространство времени, в «другие миры». Он усматривал — и высоко ценил это качество в творчестве Веры Хлебниковой.
Это качество по-своему и очень сильно преломилось в искусстве его сына, сумевшего не только почувствовать, но и облечь в зримые формы «какую-то другую правду, чем та, которой мы живем сейчас»>[174].
1924 год. Петр Митурич продолжал работу над книгами Хлебникова, все, что касается памяти Хлебникова представляло для него первостепенную важность.
Плакат «Я Разин со знаменем Лобачевского логов» — странная узкая вертикальная композиция, сочетающая сложную вязь букв и графических спиралей с изображением в центре абсолютно реального ребенка в матроске, смотрящего на зрителя холодным недетским взором. Для этого образа Митурич использовал детскую фотографию Виктора Хлебникова.
Эскиз обложки к поэмам В. Хлебникова 1924–1925 года, эскиз афиши к вечеру Велимира Хлебникова тех же лет, рисунки к стихам В. Хлебникова 1922–1924 годов продолжают и развивают то, что было найдено в пространственных композициях, в «Звездной азбуке», в «Разине». На обложке и на плакате имя и фамилия растворяются в рисунке, вписываются в ритм спиралей, образующих некую черно-белую галактику, вихрь, закрученный вокруг самого себя. Ощущение чего-то космического, летящего, непрестанно изменяющегося, образующего все новые и новые сочетания серо-черных пятен и штрихов. Все в вихре замыкается и возвращается к себе.
Рисунки к стихам. Заставка — пучок черных стеблей, схваченных спиралью; вверху точками колоски. Образ снопа, перевязанного свитым прутом.
Композиция: черные густые мазки, крупные и мелкие, длинные и короткие полосы несутся справа налево, словно наклоненные ветром травы, ломаются, гнутся, образуют странные кресты — вдруг задвигавшееся, зажившее под ветром кладбище?
Черная «рамка» с неровным скошенным белым окном, в котором завиваются спиралью стебли каких-то фантастических трав…
Эта стихия графики, черного и белого цветов полна какой-то сокровенной жизненной силы, в ней дробятся, распыляются и вновь воссоединяются органические естественные формы, присущие природе, таящиеся в ней — в ритмах и орнаментах ветвей, трав, планок деревенских плетней, столь любимых Митуричем, снежных вихрей и всплесках волн…
П.В.: «Велимир говорил: „Во мне волна делится на бесконечное количество волн, и эти волны, их размеры относятся как степени степеней“»>[175].
Рисунки с натуры теснейшим образом связаны с «беспредметными» композициями — в них те же, только соотнесенные с конкретной реальностью, воплотившиеся в определенный зрительный образ, воссоединившиеся в нем стихии линий, черно-белых контрастов, орнаментов.
