Записки советского актера - [15]

Надо подчеркнуть, что в то время я не знал и не понимал драматического театра. Те драматические спектакли, которые я видел в ленинградских театрах, меня не заинтересовали (за исключением ранних постановок Большого Драматического театра), а другого драматического искусства я не знал. Если в ту пору я получил бы возможность увидеть Московский Художественный театр, ознакомиться с его высоким реалистическим искусством, я, вероятно, тогда же постучался бы в его двери. Но такой возможности у меня не было, подлинной реалистической драмы я не видел и уделял драматической сцене самое последнее место в своих планах на будущее.

Таким образом, решение посвятить себя профессии актера окрепло, взяло верх над моими сомнениями, и осенью 1923 года я поступил в Ленинградский институт сценических искусств, на драматическое отделение, а одновременно и в Институт экранного искусства, готовивший киноактеров. В последнем я пробыл две–три недели, совмещать учебу в двух местах не смог и всецело отдался занятиям в Институте сценических искусств.

Институт был молод и, в сущности, только начинал развертывать свою работу. Он возник в первые годы революции в противовес старой школе, существовавшей при бывших императорских театрах, в противовес ее рутине и косности. Закономерность ломки старых, отживших традиций в деле обучения, воспитания молодых актеров была несомненна.

Как раз в эти годы большой авторитет в качестве педагога завоевывал Л. С. Вивьен. Он был одним из организаторов института и с первых лет вел свою мастерскую в реалистическом направлении. Некоторые из его учеников уже выдвинулись в то время на сцене, в их числе О. Г. Казико и Н. К. Симонов. Спектакли мастерской Л. С. Вивьена особенно привлекали к себе внимание. Какое свежее впечатление оставила учебная постановка комедии А. Н. Островского «Правда хорошо, а счастье лучше», где двадцатидвухлетний студент В. В. Меркурьев сыграл семидесятилетнего отставного унтер–офицера Силу Грознова, — сыграл ярко, сильно, сочно.

Однако в обстановке ломки старых, отживших традиций, мешавших Движению вперед, под видом революционных новаторов в институт проникли также представители различных формалистических и эстетских направлений в искусстве. Их псевдореволюционная фразеология сбивала с толку молодежь, жадно тянувшуюся к искусству. И тотчас по вступлении в школу мне пришлось столкнуться с этими явлениями, в сущности которых в то время я не мог разобраться.

Эстеты и формалисты, прослывшие новаторами и сумевшие проникнуть в институт, выхолащивали из искусства его идейность.

На моем курсе нас мало знакомили с русской классикой, с богатыми традициями нашего передового театрального искусства, с историей родной сцены. Нас прежде всего обучали ритмике и пластике, фехтованию и танцам, гимнастике и акробатике. Нас учили ходить, бегать, принимать всевозможные замысловатые позы, группироваться и танцевать на резко изломанных, наклонных сценических площадках, состоявших из нагромождения различных плоскостей, кубов, кругов и ступенчатых лесенок. На занятиях по акробатике нам предлагались хитроумные упражнения по выворотности рук и ног, всего корпуса, и я усиленно тренировался в таком плане, учась «складываться» на три части, что называется «в три погибели». Не скрою, первое время я увлеченно отдавался этим занятиям. Накопленный мною опыт в области сценического движения и жеста, развившийся на почве музыкального театра, явно перевешивал худосочные измышления формалистов — «новаторов», задававших тогда тон на моем курсе, и я всегда выделялся на занятиях.

Разумеется, театральная школа не делает, да и не может сделать из ученика законченного актера. Она только раскрывает и развивает индивидуальные способности ученика, его возможности, его актерский «материал», после чего передает его на профессиональную сцену, где с годами, по мере накопления опыта, в процессе практики из молодого актера постепенно вырабатывается мастер.

Однако модные «новаторы», засилье которых особенно сказывалось на моем курсе, развивали только наши внешние возможности, наши физические данные, или, как они любили говорить, — нашу «внешнюю фактуру», нашу «телесную выразительность».

Я отличался гибкостью тела в суставах, имел склонность к имитации, к подражательству, питал интерес к пародии, к гротеску, к буффонаде, — и эти мои данные, использованные в их чисто внешнем выражении, независимом от содержания этюда или пьесы, в первую очередь развивались педагогами–формалистами. Они готовили меня в комики в самом внешнем смысле слова, так сказать, по последним иностранным образцам.

Характерна в этом отношении первая учебная постановка, в которой я оказался занят и где впервые получил комедийную роль в драматическом спектакле — постановке «Двенадцатой ночи».

Комедия Шекспира была поставлена в чисто пародийном плане, все усилия режиссуры были направлены к тому, чтобы ошеломить зрителя калейдоскопом самых экстравагантных, самых нелепых положений и трюков.

В начале спектакля на сцене появлялся молодой человек в толстовке, с папиросой в зубах, со свистком в руке и развязно заявлял публике, что Шекспир не имеет никакого отношения к тому, что будет показано, ибо комедия его, якобы совершенно устаревшая, служит предлогом для забавного представления… заезжей труппы цирковых артистов! Подобного рода замечания этот молодой человек делал перед началом каждого акта, появляясь в качестве своего рода конферансье, и затем давал пронзительный свисток, служивший сигналом к продолжению действия. Кстати сказать, роль конферансье исполнял М. В. Соколовский, один из наших студентов, а впоследствии руководитель ленинградского «Театра рабочей молодежи», или ТРАМа, как его было принято называть. Несомненно одаренный, он с юношеских лет был развращен тем наплевательским, нигилистическим отношением к культурному наследию прошлого, которое насаждалось Пролеткультом и различнейшими режиссерами–формалистами, вошедшими в моду в первые годы нэпа.