Записки советского актера - [14]

Прельщенный такой, хотя и туманной, но, казалось, многообещающей новаторской программой, а особенно тем обстоятельством, что даже ученые почтили меня своим вниманием, я с радостью согласился войти в состав ансамбля, в котором преобладала молодежь.

Для начала были поставлены отрывки из новейших западноевропейских оперетт, в одной из которых, под музыку Легара, костюмированный папуасом, в окружении «африканок», я плясал и пел какую–то нелепейшую «экзотическую» песенку, начинавшуюся словами:

В тропики укрыться —

Вот моя мечта…

Затем были поставлены две пантомимы — «Шарф Коломбины» и «Бык на крыше». В первой из них мне была поручена роль дирижера танцев — эксцентрика, который «вдохновенно» руководил танцами на сцене. Режиссура требовала резкой эксцентричности, добивалась от меня крайней изломанности движений и жестов, и я послушно выполнял ее требования. В глупейшей по содержанию пантомиме «Бык на крыше» мне поручили роль долговязого придурковатого полисмена, попадавшего в самые невероятные положения. Как и вся постановка, моя роль изобиловала нелепейшими трюками. Так, например, в финале пантомимы полисмен получал от своих противников столь сильный удар по голове, что она тотчас же плавно уходила в воротник, тогда как обезглавленное туловище комически подрагивало под острую синкопическую музыку (автором последней был французский композитор Дариус Мильо, один из самых заядлых формалистов).

Мое юношеское увлечение пантомимой, движением и жестом, пародией и шуткой, гротеском и эксцентрикой использовалось в чисто формалистическом плане. Оно получало выход в форме внешнего выражения, из которого нарочито выхолащивалось не только содержание, но подчас и простой здравый смысл.

Спектакле «Экспериментального ансамбля», проходившие в научно–исследовательском учреждении и посещавшиеся широким кругом актеров и режиссеров, сразу привлекли ко мне внимание, выдвинули меня в качестве самостоятельного исполнителя, «почти готового актера», как обо мне отзывались. Фамилия моя впервые стала известна в более или менее широкой профессиональной среде, и я не без удовлетворения встретил ее в печати, на столбцах газет и журналов, в тех первых рецензиях, которые мне довелось прочесть о себе. Я жадно впитывал в себя эти отзывы, печатные и устные похвалы, прежде всего потому, что настойчиво, напряженно искал свое место в искусстве и нуждался в совете, в подсказке, способной направить меня по наиболее мне свойственному пути. И я прислушивался к голосу модных режиссеров, старавшихся использовать мои данные в плане чисто внешней буффонады, гротеска, эксцентрики, так что опасность соскользнуть на путь формализма сделалась для меня вполне реальной.

Понимал ли я это?

Нет, не понимал…

«Мода» — вот то слово, которое все чаще раздавалось кругом и приводилось в оправдание мнимого новаторства, различных формалистических и эстетских направлений в искусстве.

Не отдавая себе отчета в действительном смысле этой моды, и я стал приспособляться к ее требованиям.

Тяготение к моде казалось молодежи естественным, закономерным, прогрессивным, даже… революционным. Большинство из нас, представителей молодого поколения, не понимало истинного смысла этой погони за модой в искусстве, между тем как под ее прикрытием протаскивалось упадочное, растленное «искусство» буржуазии, подражание его новейшим образцам.

К счастью, «Экспериментальный ансамбль» вскоре распался, моя связь с ним оказалась недолгой. И снова передо мной встал вопрос о выборе профессии.

Проигрывая с Е. А. Мравинским в четыре руки отрывки из опер и симфонических произведений Глинки, Чайковского, Мусоргского, Бородина и Римского — Корсакова, мы в перерывах продолжали горячо обсуждать вопрос о будущем, о нашем месте в искусстве и не раз взаимно приходили к предположению, что наше будущее — в сфере музыки.

Е. А. Мравинский к этому времени преодолел внутренние колебания в выборе профессии, отказался от мысли посвятить себя географическим наукам, подал заявление в консерваторию и убежденно уговаривал меня поступить туда же, поначалу — в класс пианистов. Одно время я был совсем близок к этому шагу и даже заполнил анкету для поступающих в консерваторию.

Но, продолжая размышлять над своим маленьким опытом, внимательно перебирать в памяти круг наблюдений прошедших четырех лет, я ясно сознавал свой интерес к искусству актерского перевоплощения. Он пробудился во мне под влиянием творчества Ф. И. Шаляпина, под впечатлением многообразия и завершенности его сценических образов. Именно шаляпинские образы произвели на меня наиболее сильное впечатление за все время моей работы в театре, именно они пробудили творческую фантазию. И я пришел к убеждению, что путь мой — на сцене, в театре, в его актерском составе.

Убеждение это, однако, было смутным, ибо я не мог более точно ответить себе на вопрос о том, в каком именно театре я вижу свое место. В то время я вообще плохо представлял себе театр без музыки. Мне казалось, что я лучше всего смог бы найти себя в острых характерных ролях в театре синтетического плана, в спектаклях которого звучит музыка, раздается пение, исполняются танцы. Мне думалось, что я смог бы найти место также и в кинематографии, в комических фильмах, где можно было бы использовать накопленную мною технику в области движения и пластики, от природы свойственный мне юмор. Но на худой конец, — как я тогда считал, — я мог бы найти себе применение и в драме, на драматической сцене.