Записки художника-архитектора. Труды, встречи, впечатления. Книга 1 - [10]
Эта работа, получившая мировое признание[17], стала родоначальницей целого направления в выставочной архитектуре России. Впоследствии стилистические мотивы и формы Русской деревни были не раз использованы в экспозиционных ансамблях. Первым идею русской деревни с доминантой в виде шатрового храма подхватил Франц Шехтель, создавший в 1901 г. Павильоны русского отдела на Международной выставке в Глазго. Хотя язык стилизации в его павильонах был более модернизированным, идея создания экспозиции в виде деревянных строений русской деревни повторяла задумку Мамонтова, Коровина и Бондаренко. Позднее стилистика Кустарного отдела была использована для создания русского павильона на выставке в Милане в 1906 г. (арх. А. Н. Дурново). В расширенном виде русская деревня с шатровыми верхами башни и колокольни предстала в павильонах Юбилейной выставки в Ярославле в 1913 г. (арх. А. И. Таманов).
Воспоминания содержат любопытный и малоизвестный факт о судьбе павильонов Русской деревни. По словам Бондаренко, по окончании выставки «все павильоны были куплены в дачные места, а главный павильон приобрела Сара Бернар для своей виллы где-то под Парижем, и десятник Вилков ей перевозил и собирал павильон». Колоритная фигура владимирского десятника Вилкова, руководившего плотниками, приехавшими строить павильоны Кустарного отдела, а затем продолжившего работу на постройках Бондаренко в России, занимает в главе о Парижской выставке одно из центральных мест.
Архитектор подробно рассказывает и о самом Париже, в котором его привлекли постройки ренессанса и классицизма. Нельзя не заметить, что Бондаренко познавал город не из музейных залов, а с улиц, бульваров, из театральных и концертных залов, в отличие от Лондона, куда он вскоре тоже съездил, и где ему, прежде всего, запомнились сокровища Британского музея и Национальной галереи. Описывая Париж, он подчеркивает свою солидарность с Мопассаном в оценке Эйфелевой башни — этого безобразящего Париж «железного гвоздя», «мучительного кошмара». «Эта гигантская уродина, раскрашенная на удивление дикарям», на его взгляд, «действительно портила прекрасный силуэт городского пейзажа». Мнение Бондаренко, думается, совершенно закономерно, ведь башня в то время была единственным сооружением, выбивавшимся из целостной плотной среды города, превосходно застроенного великими зодчими. Она не просто нарушала сложившуюся архитектурную гармонию, она бесцеремонно возвещала о ее неотвратимом будущем (!) разрушении. Это интуитивно чувствовали чуткие к знакам времени люди.
Мимоходом Илья Евграфович высоко оценил графику Альфонса Мюша (Мухи) — художника театра Сары Бернар, едва ли не самого популярного в Париже 1900 г., но нелицеприятно отозвался о домах в стиле Art Nouveau, только входившем тогда в обиход архитекторов всей Европы. Во всяком случае, впечатлениям от увиденных спектаклей он уделил больше места, чем архитектурным новинкам. Впрочем, впоследствии по возвращении из Парижа Бондаренко, по его собственным словам, все же выстроил несколько зданий в стиле модерн, который он красноречиво именовал «парижской заразой». Однако в его творчестве влияние франко-бельгийского ар-нуво практически не прослеживается, видимо, его постройки в стиле модерн сохраняли связь с Парижем 1900 г. только в его воображении.
Для нас важно мнение зодчего об архитектуре этой грандиозной Всемирной выставки, открывавшей новое столетие. Бондаренко выделил в смысле оригинальности павильоны русской деревни, то есть свое собственное совместное с Коровиным произведение, а также отметил павильоны Финляндии (по проекту Э. Сааринена с фресками А. Галлена) и Норвегии, ювелирные работы Лалика и живопись Пюви де Шаванна. Таким образом, его оценка, в целом, совпала с мнением о выставке большинства передовых отечественных и зарубежных критиков.
Добрых слов заслужил от Бондаренко также уголок Старого Парижа — бутафорская, но художественно привлекательная реконструкция старого города, созданная по рисункам художника-иллюстратора, журналиста, писателя и карикатуриста Альбера Робида (Albert Robida; 1848–1926). Расположенная на платформе длиной 260 м вдоль Сены между мостом Альма и шлюзом Дебилли, она представляла собой целый квартал старого Парижа (Le Vieux Paris), состоявший из нескольких воссозданных парижских достопримечательностей со Средневековья до XVIII в. Среди них прогуливались персонажи в старинных костюмах, также нарисованных А. Робида, устраивались костюмированные представления. Здания были выстроены довольно основательно, в них можно было зайти и купить сувениры и открытки. Одобрительный отклик Бондаренко был, думается, неслучайным и не только потому, что он был любителем архитектурной старины — в этой экспозиции он увидел своеобразный аналог Русского павильона петербургского архитектора Р. Ф. Мельцера в виде нескольких башен Московского кремля и возведенной им самим в Париже Русской деревни, по существу тоже бутафорской, но в чем-то более художественной в силу высокой степени образной стилизации. Историческая архитектура еще оставалась в те годы основным источником для новых архитектурных идей и образных интерпретаций, что наглядно показали и павильоны многих других стран, участвовавших в выставке 1900 г. в Париже. Этот источник формообразования и станет основным на протяжении всей творческой жизни зодчего.
