Записки диссидента - [11]

Наступление властей не остановилось на Эфросе. Были запрещены сначала «Теркин на том свете» Твардовского в постановке Валентина Плучека, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина в постановке Петра Фоменко, «Доходное место» Островского в постановке Марка Захарова, а затем началась и замена главных режиссеров. «Доходное место» понравилось мне, пожалуй, больше всего, «Хочу быть честным» Войновича он тоже поставил хорошо, но, как человек молодой, перегрузил всякими трюками. В начавшихся чистках Марк Захаров не погиб — напротив, через несколько лет занял место Эфроса в Театре Ленинского комсомола, может быть, сыграла роль его русская фамилия, хотя и был он полуеврей.

Боюсь, что при смещении и назначении режиссеров с 1976 года этот критерий стал основным. Татьяна Щекин-Кротова, секретарь Фрунзенского райкома Москвы, где расположено много театров, сказала мне, что наконец, они снимают Бориса Львова-Анохина, у них это последний еврей. Львова-Анохина они сняли как раз в то время, когда он предложил мне к столетию Ленина переделать для театра «Синюю тетрадь» Казакевича, повесть о том, как Ленин живет с Зиновьевым в шалаше и пишет книгу «Государство и революция» — из нее самой можно было бы сделать абсурдистскую пьесу.

Если брать людей искусства в Москве, число евреев и полуевреев было огромно, особенно среди сколько-нибудь одаренных людей, — значит, и поле борьбы для антисемитов было огромно. Мне кажется, для исключительной роли евреев в советском искусстве было много причин, как исторического порядка, так и биологического. Русским, зачастую очень одаренным, как правило, не хватало культуры, не хватало уменья работать и развивать свой талант. Из режиссеров того времени сейчас только Юрий Любимов держится — даже поставил «Мастера и Маргариту» по роману Булгакова. Думаю, что если бы при всех прочих качествах он носил фамилию Цирлин или Ципельзон, от его театра остались бы рожки да ножки.

Актеры казались как-то тяжелы мне, вот именно что-то «актерское» отталкивало — действительно, ведь это ужасно тяжело все время «играть» кого-то, если только не самого себя, эти перевоплощения должны разрушать человека. Есть пропасть между сценой и жизнью, как-то, зайдя за кулисы, я увидел в коридоре актрису, которую только что видел на сцене, — и испытал такое смущение, как если бы увидел ее голой.

Интервью с актерами у меня не было, если не считать двух могикан: драматическую актрису Алису Коонен, очень знаменитую в двадцатые-тридцатые годы, и оперного певца Ивана Козловского. С Алисой Коонен мне хотелось познакомиться еще и как с вдовой Таирова — она и жила в их старой квартире на задах бывшего Камерного театра, удивительно, что ее не выгнали на улицу, когда Сталин закрыл театр за «космополитизм». Это была маленькая старушка, лет уже за семьдесят, но с ясными глазами и живым умом, в ней еще сильно чувствовалось желание нравиться, в ее словах угадывалась горечь того, о ком говорят: «Как, она еще жива?», хотя обрыв карьеры — это начало легенды. Она с восторгом говорила о двадцатых годах, о Луначарском как великом вожде — боюсь, своего рода старческая аберрация. Журнал «Театр» вскоре начал печатать ее мемуары, что для нее было компенсацией за годы невнимания. В АПН, после некоторого рызмышления, мое интервью печатать не стали.

Она говорила, что актеры должны смотреть на своё тело как скрипач на скрипку, но молодые телом владеть не умеют, а говорят так, словно каши в рот набрали. Скептическое отношение стариков к молодым, видимо, оправдано — система отбирает наиболее посредственных и отшлифовывает совсем уже средних: моя горбоносая подруга ушла из театрального училища, потому что боялась, что к концу курса у нее станет курносый нос, «как у всех». Виктор Розов — хороший драматург, но именно воплощение хорошей посредственности — сказал мне, что среди его учеников в Литературном институте нет ни одного, у кого мог бы быть какой-то неожиданный поворот в пьесе.

В дни моей юности в России, я думаю, не было никого, кто не знал бы Ивана Козловского, голос его все время звучал по радио, престиж оперы был необычайно высок — он же был лучший солист Большого театра. Мне кажется, впрочем, что тембр голоса у Козловского не очень приятен и лучшая партия его — это партия юродивого в «Борисе Годунове»: «Пода-а-йте копеечку…» Сейчас, вероятно, его стали забывать.

Меня принял величественный седовласый старик, долго расспрашивал, для какого отдела АПН я работаю и кто мой начальник. Затем, посожалев что я незнаком со стенографией, чтоб дословно записать его, он рассказал о фонтане в «Борисе Годунове», у которого самозванец объясняется Марине в любви, в двадцатые годы это был условный винт, а в сороковые, борясь за реализм, его заменили настоящим фонтаном, который брызгал и мешал актерам петь; более же всего в его разговоре занял место вчера происшедший случай, когда в баре недалеко от его дома кто-то напился и отказался платить со словами: «Как вы смеете требовать у меня деньги, я — Козловский!» И вот теперь Козловскому, правда, не участковый милиционер, а комиссар милиции звонил и спрашивал, был ли это сам Козловский или самозванец, как в сцене у брызгающего фонтана.