Западноевропейский сонет XIII-XVII веков - [2]

Чтобы ответить на вопрос — кто в этих спорах прав, надобно прежде всего разобраться: в чем реальный смысл правил, узаконенных традицией в отношении сонета. Есть ли в этих правилах какое-то содержательное значение, или был прав Буало, когда в своем «Поэтическом искусстве» утверждал, что Аполлон, «этот бог коварный | В тот день, когда он был на стихотворцев зол, | Законы строгие сонета изобрел…»?[1]

Нет, Буало был неправ: сонетный канон — не следствие произвола, пусть даже божественного, а поиски формы, наиболее адекватной содержанию, замыслу произведения.

Известно, что тематика сонетов крайне разнообразна; тут и человек с его деяниями, чувствами и духовным миром; и природа, которая его окружает; и общество, в котором он живет. Сонетная форма одинаково успешно используется в любовно-психологической и философской, в описательной, пейзажной, политической лирике. Сонету одинаково присущи и пафос, и сатира, и нежность, и добродушная улыбка. И все же содержание сонета специфично: это — поэтическая форма, прежде всего приспособленная для передачи ощущения диалектики бытия. На внутренний драматизм сонетной формы исследователи обратили внимание еще во времена Шлегеля. Лишь в нашем столетии сонет определили как жанр не только драматический, но и диалектический. Наиболее подробно это определение раскрыто и обосновано в работе Иоганнеса Р. Бехера «Философия сонета, или Маленькие наставления по сонету».

По мнению Бехера, сонет отражает основные этапы диалектического движения жизни, чувства или мысли от тезиса, т. е. какого-то положения, через антитезис, т. е. противоположение, к синтезу, т. е. снятию противоположностей. Именно наличием трех фаз диалектического развития и определяется, в частности, деление сонета на два катрена и терцеты. В классической форме сонета первый катрен содержит тезис, второй — антитезис, терцеты (секстет) — синтез. При этом, однако, Бехер справедливо оговаривается, что «в чистом виде эта схема редко встречается в сонете. Она бесконечно варьируется…» И далее: «Отношения между положением и противоположением бывают исключительно сложными, и, возможно, на первый взгляд — незаметными, так же как и снятие обеих противоположностей в заключительной части».[2] Поэтому вряд ли оправданными могут быть «уточнения» некоторых теоретиков сонетного жанра, согласно которым синтез непременно должен осуществляться только в обоих терцетах, или, напротив, лишь в последнем терцете, или даже только в последней строке последнего терцета, называемой «сонетным замком».

Все основные требования сонетного канона прочно связаны с диалектическим характером этой поэтической формы и возникли в поисках наиболее совершенного способа воплотить диалектическое содержание. Но формы движения человеческой мысли, в которых реализуется ее внутренняя диалектика, бесконечно разнообразны; столь же разнообразны и способы передачи этого движения в сонете. Истинный поэт — не раб сонетного канона, а его властитель и покоритель. «Поэт, а не надуманные „правила“, определяет, сколько строк или слов необходимы и единственно возможны в каждом отдельном акте поэтического творения», — справедливо пишет один из авторитетных советских исследователей сонета К. С. Герасимов.[3]

Понимание подвижности и гибкости сонетной формы определяет и наше отношение к нарушениям канона. К числу таких «неправильных», неканонических форм относятся, например, «хвостатые сонеты», или «сонеты с кодой» (от лат. cauda — хвост), т. е. сонеты с дополнительным стихом, терцетом или даже несколькими терцетами; «опрокинутый сонет», начинающийся двумя терцетами и завершающийся катренами; «безголовый сонет», включающий в себя одно четверостишие и два трехстишия; «хромой сонет», в котором четвертые стихи катренов короче остальных, и т. д. и т. п. Конечно, эти «неправильные» формы — лишь редкое исключение, но они, на наш взгляд, получают право на существование, если к ним поэт прибегает не ради формалистических ухищрений, не из стремления к «оригинальности», а потому, что этого потребовала сложность замысла и содержания произведения. Вот почему среди множества сонетов, представленных в этой книге, читатель обнаружит и некоторое число «неправильных», написанных с отступлением от строгого канона. К этому можно добавить, что сонетный канон не столь неподвижен, как это может показаться с первого взгляда. Сама история сонетной формы глубоко диалектична: внутренняя стабильность и устойчивость канона противоречиво сочетались с постоянным его движением и совершенствованием.

2

Первый известный нам сонет принадлежал перу итальянского поэта Якопо (Джакомо) да Лентини, творившего между 1215 и 1233 гг. и принадлежавшего к так называемой «сицилийской» поэтической школе.

Творчество поэтов этой школы, сгруппировавшихся при дворе короля Сицилии, а также короля и императора Германии Фридриха II Штауфена (1194–1250), знаменовало переход от рыцарской поэзии Прованса, бывшей до этой поры безраздельной властительницей дум в Европе, к итальянской предренессансной поэзии второй половины XIII в.

Как известно, рыцарская лирика представляла собой новый, важный этап в художественном развитии человечества. Прославляя сословно-рыцарский идеал «благородства» и чести, она вместе с тем утверждала в противовес безраздельно господствовавшей ранее аскетической религиозной догме жизнерадостный светский идеал, свидетельствовала о пробуждении интереса к краскам и формам реального мира и к душевным переживаниям человека. В рыцарской поэзии Прованса вырабатываются нормы литературного языка, появляются новые сложные строфические формы; в дошедших до нас песнях трубадуров насчитывается около 900 различных стихотворных размеров, и нет никаких сомнений, что на самом деле их было много больше.