Западноевропейский сонет XIII-XVII веков - [10]

Гораздо более энергично новый жанр осваивается в провинции, в частности, поэтами «лионской школы». Лион, крупнейший торгово-промышленный центр Франции той эпохи, поддерживал с Италией не только деловые, но и культурные связи. Лионские поэты (Морис Сев, Антуан Эроэ и др.) восприняли у своих итальянских учителей вместе с формой сонета и неоплатонический петраркизм. Любовь, единственный объект своей поэзии, лионская школа истолковывала не только как целомудренно чистое и возвышенное чувство, но и как воплощение извечного мистического порыва человеческой души к «идее прекрасного». Лишь в сонетах Луизы Лабе, едва ли не самой яркой представительницы «лионской школы», духовное начало и земная страсть гармонически сливаются. «Сонеты Лабе — одно из неувядаемых творений французской ренессансной поэзии, — пишет Ю. Б. Виппер. — Они представляют собой художественное явление, во многом родственное, духовно близкое лучшим достижениям участников Плеяды».[13]

Плеяда — название группы поэтов середины XVI в., сыгравших выдающуюся роль в реформе французской поэзии и формировании национального поэтического искусства. Ядро этой поэтической школы составляли семь поэтов: Жан Дора, Пьер де Ронсар, Жоашен Дю Белле, Жан Антуан де Баиф, Этьен Жодель, Реми Белло, Понтюс де Тиар. Однако в третьей четверти века к ним примыкали почти все значительные поэты Франции, в их числе Оливье де Маньи, Этьен де Ла Боэси и др.

Манифестом этой группы стал трактат Дю Белле «Защита и прославление французского языка» (1549), где выдвигалось требование создать, в противовес придворной и латинской университетской поэзии, подлинно национальную поэзию, использовав при этом античные образцы и всемерно обогатив французский язык за счет как латыни, так и простонародной речи. Осознавая необходимость решительного разрыва с пережитками средневековья, поэты Плеяды отказываются и от многих утвердившихся во французской поэзии форм и вводят новые, в их числе сонет.

На раннем этапе творчество поэтов Плеяды испытывает сильное воздействие итальянского «петраркизма»: оно сказалось даже в первых поэтических произведениях двух наиболее выдающихся поэтов этой группы — Дю Белле (цикл сонетов «Олива», 1549) и Ронсара («Первая книга любви», иначе называемая «Любовь к Кассандре», 1552–1553). Позднее, однако, эти поэты создают глубоко оригинальную лирику, открывая перед поэзией Франции новые горизонты.

Провозгласив в 1553 г. в стихотворном послании «К одной даме» девиз «Довольно подражать Петрарке!», Дю Белле, однако, в зрелых своих сочинениях — книгах сонетов «Древности Рима», «Сожаления» и др. — не отрекается от уроков Петрарки, а творчески их осмысляет и синтезирует с традициями Маро, создавая лирические произведения большой глубины и чеканной формы. Под его пером французский сонет становится средством философского осмысления исторического процесса («Древности Рима»), сатирического обличения пороков современного общества («Сожаления»). Как справедливо писал советский исследователь А. Д. Михайлов, «Дю Белле сумел, и в этом была специфика и сила Плеяды, выразить в сонете и чувство любви к родине, и чувство тревоги за будущее мира и рассказать о личных невзгодах и утратах, выявив тем самым огромные возможности этой поэтической формы».[14]

В еще большей мере эти слова могут быть отнесены к признанному главе Плеяды и одному из крупнейших ренессансных поэтов — Пьеру де Ронсару. Человек огромного поэтического темперамента, Ронсар создал множество произведений, в которых стремился, иногда терпя неудачу, перенести на французскую почву жанры античной поэзии (пиндарические «Оды», попытка создать национальный эпос «Франсиада»), охватить поэтическим взором весь окружающий мир — жизнь двора и народа, красоту родной природы, глубины человеческого духа и клокочущие в сердце страсти. Наиболее ярко новаторские черты поэзии Ронсара сказались в его любовной лирике, развивавшейся от несколько условных петраркистских форм к изображению чистоты и естественности чувства, пробужденного простой крестьянской девушкой («Вторая книга любви, или Любовь к Марии», 1556), а затем к циклу «Сонетов к Елене» (1578), написанному на склоне лет и запечатлевшему многие разочарования поэта, ощущение им кризиса идеалов Возрождения и, вместе с тем, решимость сохранить верность этим идеалам. В этих двух последних книгах Ронсар выступает и как подлинный реформатор сонетной формы.

Еще в сонетах Маро и лионцев наметились некоторые отступления от итальянского сонетного канона, в частности в способе рифмовки секстета. Допуская разнообразные способы рифмовки терцетов, канон решительно отвергает парные рифмы в них. Между тем Маро, вероятно под влиянием «страмботто», использует в терцетах одну или даже две парные рифмы. Все французские сонетисты следуют в этом отношении за Маро, а Ронсар окончательно узаконивает два возможных типа рифмовки секстета: ccd | eed или cdc | ede. Помимо этого, Ронсар вводит в качестве обязательного регулярное чередование мужской и женской рифм и, наконец, вместо архаичного десятисложного стиха окончательно утверждает в сонете двенадцатисложный александрийский стих. Таким образом он оформляет французский национальный вариант сонетного канона, которому поэты Франции следовали в продолжение нескольких столетий. Смысл этой реформы — в том, чтобы приспособить наилучшим образом сонетную форму к требованиям французского языка и стихосложения, насытить ее ритмику внутренней музыкальностью. Не случайно сонеты Ронсара так часто перелагались на музыку уже современными ему композиторами.