Занимательная музыкология для взрослых - [15]
Правда, в отличие от вышеупомянутых классиков, художник А. Алле был всего лишь мастером художественного стеба.
Продолжение второй части
Антропология искусства
Давайте взглянем на себя. С интересом. Потому что любое искусство, любой его вид и жанр есть функция от человеческой сути. О том, что мы слышим одно, летучие мыши другое, а собаки что-то еще, мы уже поговорили. Попутно мы обратили внимание на то, что у нас два уха, и это нам удобно, приятно и красиво. Но это все частности. Просто мы в своем глубочайшем антропоцентризме совершенно не представляем себе, насколько глубоко искусство заточено на нашу физиологию и, как результат, психологию.
Используем для этого, скажем, изумительно наглядно работающий «метод остранения». Просто представим себе несколько иные стартовые условия.
Итак, роман Майн Рида «Всадник без головы», написанный в мире разумных богомолов. Любой читатель в этом мире поймет, что речь идет о счастливце, возвращающемся с любовного свидания. Впрочем, и в нашем антропоцентрическом мире подобные фокусы вполне органично вписывались в модель поведения царицы Клеопатры или, в зеркальном варианте, царя Шахрияра.
Можно не сомневаться, что при подобном дискурсе все оперные сюжеты, связанные с супружеской изменой, строились бы совершенно иначе — пришел домой без головы, извини.
То есть сюжет «Дон Жуана» при таком раскладе практически исключен, а вот сцена Флории Тоски и Скарпиа, пожалуй, не претерпела бы никаких изменений. За исключением некоторых чисто постановочных деталей.
Впрочем, даже не погружаясь в экзотические модели взаимоотношений анатомии и музыкального искусства, можно отметить некоторые жанровые особенности, впрямую связанные с деталями физиологического устройства человека.
Возьмем, к примеру, в качестве иллюстрации марш.
Мне, простому гражданскому шпаку, не очень понятен смысл того, что военные люди обожают переставлять ноги одновременно с другими военными людьми, причем предпочитают это делать, начиная процесс именно с левой ноги. (Тем более что выражение «встал с левой ноги» несет очевидно негативную коннотацию. Не понимаю, почему воинский устав этого не учитывает.)
Хотя физиологический смысл марша мне, в общем и целом, понятен. Строевой марш, как правило, жанр двухдольный, и в этом есть некоторая логика, принимающая во внимание тот факт, что у пехотинца две ноги. Хотя бывают и марши на четыре четверти, что, на мой взгляд, более удачная идея, поскольку это обеспечивает воинскому подразделению бо́льшую плавность хода.
Точно так же, если бы марсианам из «Войны миров» пришло в голову пройти победным механизированным парадом по улицам Лондона, то марсианский марш был бы, разумеется, трехдольным. Или шести.[6]
А темп строевого марша, составляющий сто двадцать шагов в минуту, является стандартом по умолчанию и даже не всегда обозначается в нотах, поскольку об этом знают все, кто так или иначе с этим сталкивался. Я полагаю, этот темп — оптимальный компромисс между максимальной скоростью передвижения и физиологическими и инерционными возможностями икроножных мышц с утяжелителями в виде сапог.
Любые музыкальные жанры так или иначе связаны с социальными, экономическими и прочими обстоятельствами эпохи, в которую они переживают свой расцвет. Но даже на этом общем фоне строевой марш являет собой изумительный информативный индикатор, который демонстрирует тенденции общества. Расцвет марша как жанра происходит всегда и во всех случаях, когда государство и общество консолидируются вокруг общей идеи строем направиться в очередной исторический тупик.
Именно поэтому марш как образец композиторского и исполнительского искусства поднялся до невиданных высот в тридцатые годы XX века в Германии, зачастую достигая максимального физиологического эффекта, при котором кровь отливает от головного мозга и концентрируется на питании спинного. Я уж не говорю о том, что последнее проведение музыкального материала в той традиции исполнялось чуть медленнее, чем предыдущие, и тогда спина становилась еще прямее, шаг чеканнее, а взгляд стекляннее.
Опасный жанр, этот строевой марш.
Нет, те марши, что нашли свое место в классическом репертуаре, — это ведь по сути своей вовсе не марши. Это знаки маршей, это художественное изображение маршей. Мы ведь понимаем, что ни один из трех персиков, изображенных Валентином Серовым на его знаменитой картине, не настоящий. Как, впрочем, и сама девочка.
Совершенно беспредельно гениальный марш из «Аиды» — это ведь не марш как таковой, это художественное изображение Триумфального марша по случаю очередной древнеегипетской победы, а уж какой он там был у древних египтян, бог весть…
Точно так же, как и основная маршеобразная тема из Седьмой симфонии Шостаковича не является маршем, это художественное изображение эмоций, стоящих за явлением под названием «марш». А знаменитый и популярный марш С. Прокофьева из оперы «Любовь к трем апельсинам» в свою очередь являет собой пародию на марш, потому что Труффальдино устраивает веселые шествия для того, чтобы развеселить страдающего ипохондрией Принца, а марш — это произведение, которое исполняется с серьезным выражением лица. А то и вовсе без выражения, что еще предпочтительнее.
