Зачем мы говорим - [52]

Будем надеяться, что результаты этого исследовательского проекта позволят улучшить разборчивость звукового ряда фильмов, демонстрируемых на телеэкранах. За последние годы от многих зрителей поступали жалобы, что диалоги в телешоу трудно разобрать. (Такая проблема не стоит в радиопостановках, ведь если слова будет трудно понять, передача утратит смысл.) Костюмная драма «Трактир “Ямайка”» была прозвана «Невнятная “Ямайка”» после того, как на нее посыпались тысячи жалоб. Более свежим примером является телешоу «Британские СС» в жанре альтернативной реальности. Действие происходит в Британии после победы нацистов во Второй мировой войне. Главную роль исполняет актер Сэм Райли, но временами его голос похож на едва различимый хрип. Возможно, некоторые сцены нужно было бы предварять словами: «Слушайте очень внимательно, я пробурчу это лишь один раз»^{246}. Звукооператоры справедливо негодовали, когда их обвинили в том, что они некачественно выполнили свою работу. На самом деле голос был записан правильно, с использованием высокочувствительных микрофонов. Проблема в том, что такие микрофоны позволяют актерам играть естественно, без усиления голоса: таким образом, шепот — это стилистика, выбранная актерами и режиссерами, которые ценят натурализм выше, чем хорошую дикцию.

В этом проекте мы исследовали и другие проблемы разборчивости речи в звукозаписи, например случаи, когда музыка оказывается слишком громкой и затрудняет восприятие диалога. Решение этой проблемы может лежать в области объектно ориентированного аудио. Когда вы смотрите телевизор, то обычно получаете два аудиопотока из транслятора, которые затем передаются на левый и правый динамики телевизора. Если музыка слишком громкая, ее трудно приглушить, поскольку речь и музыка уже смикшированы. В случае объектно ориентированного аудио музыка, звуковые эффекты и диалоги посылаются по отдельным каналам. Дома нужное микширование осуществляет телевизор, что позволяет при желании приглушить музыку. В настоящее время мои коллеги разрабатывают компьютерные алгоритмы, которые будут отслеживать, насколько членораздельными являются слова в конкретном эпизоде. Это позволит телевизору автоматически настраивать громкость фоновых звуков, чтобы слова стали разборчивыми.

Технологии привели к неразборчивости слов и в сценической речи: на эстетику драматургии, актерского мастерства и постановки тоже влияют теле- и киноиндустрия. Одна из проблем — желание отказаться от усиления голоса, когда актер громко проговаривает роль с хорошо поставленным произношением, и заменить его более естественной речью. Но если театральный режиссер принимает решение использовать аутентичный акцент, который сложнее понимать, как же люди на галерке будут смотреть постановку? Решение кажется очевидным: наденьте на актера микрофон, поставьте усилители, направленные в зал, и добавьте громкости. Так и делают на Бродвее. Там зрители ждут, что речь актеров будет усилена в любой постановке. Но в Соединенном Королевстве использование электроники является предметом споров.

Недовольство по поводу использования электроники вылилось в шумные протесты, когда в 1999 году открылось, что Королевский национальный театр использовал электронное усиление в постановке Шекспира. Грэм Шеффилд, в то время художественный директор Барбикана, заметил: «Одно дело — использовать микрофоны для создания звуковых спецэффектов, но совсем другое, если микрофоны становятся привычным вспомогательным средством для ленивых актеров». Шеффилд пояснил: «Это уничтожает близость и естественность в отношениях между актерами и залом. Как бы хорошо это ни было исполнено, звук всегда будет казаться искусственным»^{247}. Интересно, что жалобы посыпались только через несколько месяцев после премьеры «Троила и Крессиды». К этому времени критики и тысячи зрителей уже посмотрели пьесу с электронным усилением голосов, но никто ничего не заметил. Постановка даже получила хорошие отзывы, причем Майкл Биллингтон из Guardian назвал ее «великолепным новым спектаклем»^{248}. В заголовки СМИ электроника попала лишь тогда, когда кто-то из сотрудников Королевского театра передал эту информацию прессе.

Впервые я услышал об этом споре, когда присутствовал на выступлении театрального звукорежиссера Гарета Фрая на конференции по звуку в 2010 году. Находящиеся «за кулисами» волшебники, такие как Гарет, обычно неизвестны широкой публике, но в числе его заслуг звуковое сопровождение церемонии открытия Олимпийских игр 2012 года в Лондоне (по сценарию Дэнни Бойла)^{249}. Совсем недавно я встретился с Гаретом в Манчестере, в центре искусств HOME, во время перерыва в работе над шоу. Когда я попросил объяснить, в чем заключается его работа, он ответил: «Я несу ответственность за все, что слышат зрители».

Гарет объяснил, что в Королевском национальном театре инцидент со звуком произошел в результате случайного побочного эффекта, связанного с модными тенденциями в сценических постановках. Когда театр был только построен, в большинстве постановок использовались громоздкие тяжелые декорации. В пьесе Ноэла Коварда «Относительные ценности» декорации библиотеки в интерьере великолепного особняка выглядели бы очень натуралистично и были бы проработаны до мельчайшей детали. Передвинуть такие декорации нелегко, а это означает, что все повороты сюжета должны происходить в одной комнате. Автору нужно придумать, почему герои приходят только в эту комнату, а зрители должны поверить, что маловероятные встречи действительно могут случиться только в одном этом пространстве. Такое оформление сцены, возможно, доставляет массу проблем драматургам, но у него есть значительное акустическое преимущество: звук отражается от тяжелых декораций в направлении слушателей и, таким образом, усиливает голос актера.