За роялем без слез, или Я - детский педагог - [57]

В самом начале обучения, именно с первых уроков следует развивать способность к выполнению целенаправленных естественных пианистических движений (двигательных актов), которые с годами совершенствуются. Описанная выше методика — не панацея от всех трудностей, которые могут возникнуть у педагога. Очень важно сбалансировать во времени все фазы обучения, индивидуально подходить к каждому ученику, оценивая его психофизические, музыкальные и иные природные возможности.

Моторная неловкость, которая нередко наблюдается в игре, чаще всего обусловлена неправильной посадкой, нарушениями осанки, требованием физически непосильного для ребенка звукоизвлечения, ранним включением в работу мелких мышц без необходимой поддержки всех групп мышц (особенно крупных) и т. д.

«Весовая игра» при участии необходимых мышц, правильные посадка и осанка, естественное дыхание и слуховой контроль, культура звука, настроение, желание передать через музыку эмоционально–образное содержание произведения (понятное ребенку!), четко и осмысленно подобранный нотный репертуар, умение бегло читать с листа, слышать нотный текст внутренним слухом — это и есть необходимые компоненты для рождения Маленького Пианиста.

Однажды после очередного выступления моих учеников (всего класса) услышала рассуждения о «тайне двигательной одаренности». «Ваши дети от природы такие…» Я знала, что это не так, но тем большую радость испытала за своих детей.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ГАРМОНИЯ

Могу сознаться: на уроках по теории и сольфеджио в музыкальной школе, которые в мое время строились по общепринятым рутинным методам преподавания, никаких знаний я так и не приобрела. Разрыв между музыкальной школой и требованиями, которые предъявлялись при продолжении музыкального образования, был стиль велик, что долгие годы мне не удавалось его преодолеть, даже с помощью частного педагога. Многие музыканты–педагоги ощущают недостатки школьного преподавания всю свою жизнь. Думаю, они согласятся со мной.

Причина, по–моему, заключается в том, что, во–первых, уроки теории никак не подкрепляются практикой, а во–вторых, никоим образом не связаны с занятиями по специальности.

Подбирая репертуар, педагог по специальности обычно старается оценить пианистические и интеллектуальные возможности маленького ученика, но при этом иногда не учитывает сложность гармонического восприятия того или иного произведения. И несмотря на то, что он затрачивает много физических и душевных сил на толкование музыкального текста, в конечном счете ученик оказывается не в состоянии проникнуть в сущность произведения.

В своей ранней практике я пыталась искать иные пути, иную методику, иные способы преподавания, чтобы дети не повторили мою «историю».

Когда я начала работать с трех–четырехлетними детьми и впервые столкнулась с проблемой раннего погружения в практическую гармонию, то не обнаружила никаких экспериментальных работ в этой области. И сегодня не нахожу ни одного дидактического сборника, пригодного для обучения самых маленьких. Существующий материал по раннему преподаванию практической гармонии не учитывает возможностей пианистического аппарата трех–четырехлетнего ребенка, его чисто физических ограничений. Например, растяжение ладонных мышц не всегда позволяет малышам играть даже элементарное трезвучие.

Много лет назад я начала работать, полагаясь только на собственную интуицию, которая подсказывала, что не могу, не имею права оставаться для учеников только педагогом по специальности. И в очередной раз сошлюсь на Генриха Густавовича Нейгауза:

Учитель игры на любом инструменте должен быть прежде всего учителем музыки, то есть ее разъяснителем и толкователем. Особенно это необходимо на низших ступенях развития учащегося: тут уже совершенно неизбежен комплексный метод преподавания, то есть учитель должен не только довести до ученика так называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему подробнейший анализ формы, структуры в целом и в деталях, гармонии, мелодии, полифонии, фортепианной фактуры, короче, он должен быть одновременно и историком музыки, и теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии, контрапункта и игры на фортепиано.

И хотя Г. Г. Нейгауз говорил это, имея в виду, конечно, более взрослых учеников, я всегда сожалела, что работая с самыми маленькими, я так и не сумела найти педагога по теории и сольфеджио, в сотворчестве с которым мы могли бы осуществить комплексный метод преподавания.

Когда дети рано погружаются в музыку, им становится близка и понятна музыкальная речь. Само собой разумеется, что полученные достаточно основательные музыкальные впечатления побуждают в них желание сыграть то или иное произведение. Но часто изучаемый материал опережает элементарные теоретические знания, которыми они владеют. Даже в доступных детскому восприятию пьесах порой встают такие сложные гармонические задачи, что теряешься — как же объяснить детям тональный и гармонический план.

С другой стороны, музыкальное развитие малышей, их «слуховая готовность» требуют тактильных ощущений, то есть практического погружения в мир гармонии. Наступает момент, когда необходимо перейти от образно–теоретического освоения гармонии к практическому. Этот момент остро чувствуешь и готовишься к нему тщательнейшим образом.