За и против кинематографа. Теория, критика, сценарии - [55]
Книга «Общество спектакля» была опубликована в 1967 г.; её теоретический вклад наложил сильный отпечаток на новое течение социальной критики, которое теперь подрывает, всё более и более явно, установленный мировой порядок. Представляемая киноадаптация этой книги не предлагает какую-нибудь частную политическую критику, но тотальную критику существующего мира, то есть всех аспектов современного капитализма и его всеобщей системы иллюзий.
Кинематограф сделался сам по себе частью этого мира как один из инструментов разделённого представления, которое противостоит реальности пролетаризированного общества и господствует над ней. Таким образом, революционная критика, перенесённая на территорию кинематографического спектакля, должна полностью разрушить его язык и взять себе революционную по сути форму.
Текст и изображения этого фильма составляют связное единство, но изображения никогда не бывают простой непосредственной иллюстрацией к тексту – и даже в самой меньшей мере служат для демонстрации («демонстрация», которая, впрочем, в кинематографе никогда не бывает приемлемой из-за безграничных возможностей для манипуляции, которые позволяет односторонний монтаж документов). Использование изображений также определено принципом detournement, который ситуационисты определили как коммуникацию, содержащую «свою собственную критику»>1. Это верно и для использования некоторых кадров из уже существующих фильмов или новостных репортажей, или даже для использованных в фильме фотографий, которые также уже были опубликованы ранее. Это те самые изображения, которыми зрелищное общество показывает себя себе самому, которые были захвачены и развёрнуты против врага – к средствам спектакля следует относиться с дерзостью. Так что определённым образом в этом фильме кинематограф, к концу своей псевдоавтономной истории, собирает свои воспоминания. Поэтому мы можем увидеть это и как исторический фильм, и как вестерн, и как фильм о любви, и как военное кино и т. д. И в той же мере это фильм, который, как и общество, о котором он повествует, представляет собой ряд саркастических замечаний. Когда говорят о зрелищном порядке и о суверенитете товаров, который он обслуживает, речь идёт также и о том, что скрывает этот порядок: о борьбе классов и тенденциях в реальной исторической жизни, о революции и её прошлых неудачах, и об ответственных за эти неудачи. Ничто в этом фильме не сделано с целью понравиться Великим Дряблоголовым>2 левого кинематографа – одинаково презренны и то, что они уважают, и тот стиль, в котором они выражают своё уважение. Тот, кто способен понять и осудить все экономике-социальные формации, осуждает их даже в фильме. То, что нам не говорят об экстремизме, нас радует – современная история сама по себе необычайно близка к тому, чтобы выйти за рамки.
Достаточно предпринять критику без уступок, чтобы тезисы, которые по сей день никогда не были выражены в кино, появились в доселе невиданной форме.
Чтобы кинематограф с социально-экономической точки зрения был полностью способен к подобной свободе, следует, безусловно, отказаться от любых попыток предварительно контролировать режиссёра в любом возможном виде, требуя от него составления сценария или стремясь получить любого иного рода напрасную видимость гарантии. Вот как было установлено в контракте между автором фильма и кинокомпанией “Simar Films”: «Соглашение устанавливает, что автору будет предоставлена полная творческая свобода в реализации его работы, без чьего-либо контроля и без каких-либо обязательств учесть какой бы то ни было комментарий относительно любого аспекта содержания или кинематографической формы, которую автор сочтёт подходящей для его фильма»>3.
Этот фильм сам по себе выражает всё, что он хочет сказать, в достаточно связной манере, продюсер и автор полагают, что в дальнейшем будет напрасным предоставлять дополнительные разъяснения.
Об “In girum”
Весь фильм (посредством изображений, а также текста «комментария») отсылает к теме воды. Потому в фильме приводятся цитаты поэтов о всеобщем течении (Ли Бо, Омар Хайям, Гераклит, Боссюэ, Шелли?>1), все из которых говорили о воде: она подобна времени.
Во-вторых, в фильме присутствует тема огня, мгновенной вспышки', это революция, Сан-Жермен-де-Пре, молодость, любовь, отрицание мрака, Дьявол, битвы и «незавершённые операции», в которых люди идут на смерть, ослеплённые, подобно «проходящим путешественникам»; и страсть посреди этой ночи мира (“nocte consumimur igni”).
Но течение времени остаётся тем, что разжигает огонь и что гасит его. Так, сияющая молодёжь Сан-Жермен-де-Пре и огонь атаки яростной «лёгкой бригады» утонули в бегущих водах столетия, как только продвинулись вперёд «под пушечным огнём времени»…
22 декабря 1977 г.
[Заметка] для звукорежиссёра
Необходимо выровнять повсюду по единой высоте фразы комментария; и столь же насколько возможно сделать то же самое с внутренними частями каждой фразы. Не следует искать какого-либо значения в поднятии интонации на определённых словах. Речь идёт о достижении эффекта монотонного и холодного рассказа, несколько безучастного (но, естественно, остающегося приятным для слушания).
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Более чем уверен, что появление этих комментариев будут приветствовать от силы пятьдесят или шестьдесят человек; вряд ли они будут интересны кому-либо ещё, особенно принимая во внимание то время, в котором мы живём, а также вес выставленных на обсуждение вопросов. Хотя, конечно, в некоторых кругах меня признают авторитетом. При этом не стоит забывать, что добрая половина всей заинтересованной публики будет состоять из людей, которые посвятили себя служению господствующей системе спектакля, в то время как другая половина упорно пытается эту самую систему разрушить.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Впервые на русском языке публикуются декларации и статьи автора "Общества спектакля" философа, революционного деятеля, кинорежиссёра Ги Дебора (1931–1994). Материалы охватывают практически весь период его творчества: время Леттристского интернационала (публикации в "Internationale lettriste", "Potlatch" и др.), время Ситуационистского интернационала ("Internationale situationniste" и др.) и последние годы. Тексты сопровождаются подробными комментариями.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Первая книга художницы Натальи Александровны Касаткиной (1932–2012), которая находилась – благодаря семье, в которой родилась, обаянию личности, профессионализму – всегда в «нужном месте», в творческом котле. (Круг её общения – Анатолий Зверев, Игорь Шелковский, Владимир Слепян, Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Леонид Енгибаров, Ирина Ватагина…) Так в 1956 г. она оказалась на встрече с Давидом Бурлюком в гостинице «Москва» (вместе с И. Шелковским и В. Слепяном). После участия в 1957 г. в молодёжной выставке попала на первую полосу культового французского еженедельника Les Lettres Francaises – её работа была среди тех, которые понравились Луи Арагону.
Книга посвящена нарождающемуся после развала СССР социалистическому, революционно новому искусству. Лозунг такого искусства: "Мы отбираем вдохновение у богатых и отдаём его бедным". Олег Клеонов затрагивает важные вопросы частной собственности на искусство при коммунизме, отношение цензуры и карательных органов к пиратству и нарушению авторского права. Также рассмотрен вопрос о социалистических мотивах в буржуазных произведениях. "Художники прежде лишь рисовали мир, наше дело его изменить". Олег Клеонов Содержит нецензурную брань.
Книга представляет собой сборник статей, эссе и размышлений, посвященных Ингмару Бергману, столетие со дня рождения которого мир отмечал в 2018 году. В основу сборника положены материалы тринадцатого номера журнала «Сеанс» «Память о смысле» (авторы концепции – Любовь Аркус, Андрей Плахов), увидевшего свет летом 1996-го. Авторы того издания ставили перед собой утопическую задачу – не просто увидеть Бергмана и созданный им художественный мир как целостный феномен, но и распознать его истоки, а также дать ощутить то влияние, которое Бергман оказывает на мир и искусство.
Книга И. Аронова посвящена до сих пор малоизученному раннему периоду жизни творчества Василия Кандинского (1866–1944). В течение этого периода, верхней границей которого является 1907 г., художник, переработав многие явления русской и западноевропейской культур, сформировал собственный мифотворческий символизм. Жажда духовного привела его к великому перевороту в искусстве – созданию абстрактной живописи. Опираясь на многие архивные материалы, частью еще не опубликованные, и на комплексное изучение историко-культурных и социальных реалий того времени, автор ставит своей целью приблизиться, насколько возможно избегая субъективного или тенденциозного толкования, к пониманию скрытых смыслов образов мастера.Игорь Аронов, окончивший Петербургскую Академию художеств и защитивший докторскую диссертацию в Еврейском университете в Иерусалиме, преподает в Академии искусств Бецалель в Иерусалиме и в Тель-Авивском университете.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Повесть «отца русского футуризма» Давида Бурлюка, написанная в 1921 году в Японии и публиковавшаяся лишь в английском переводе (1954 г.), впервые воспроизводится по архивной рукописи. Филонов – фамилия её главного героя, реальным прототипом которого выступил тот самый русский и советский авангардный художник, Павел Николаевич Филонов. События этой полумемуарной повести происходят в Санкт-Петербурге в художественной среде 1910-х годов. В формате a4.pdf сохранен издательский макет.
Юрий Николаевич Марр (1893–1935), сын академика Н.Я. Марра, при жизни был известен лишь как специалист-востоковед, занимавшийся персидским языком и литературой. В 1970–1990-е годы появились первые публикации его художественных текстов, значительная часть которых относится к футуристическому и постфутуристическому направлениям в литературе, имеет очевидную близость как к творениям заумной школы и Обэриу, так и к традициям русской сатирической и лубочной поэзии. В этом издании собран основной массив его литературных сочинений (стихи, проза, пьесы), большинство из них воспроизводится впервые.
Юрий Николаевич Марр (1893–1935), сын академика Н.Я. Марра, при жизни был известен лишь как специалист-востоковед, занимавшийся персидским языком и литературой. В 1970–1990-е годы появились первые публикации его художественных текстов, значительная часть которых относится к футуристическому и постфутуристическому направлениям в литературе, имеет очевидную близость как к творениям заумной школы и Обэриу, так и к традициям русской сатирической и лубочной поэзии. В этом издании собран основной массив его литературных сочинений (стихи, проза, пьесы), большинство из них воспроизводится впервые.
Заумно-клерикальный и философско-атеистический роман Хуго Балля (1886-1927), одно из самых замечательных и ярких произведений немецко-швейцарского авангарда. Его можно было бы назвать «апофеозом дадаизма».