Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний» - [189]

Летом 1931 года проходит пленум Всероскомдрама, посвященный репертуару театров. В пяти докладах рассмотрены пять тематических направлений работы драматургов[620]: пьесы об индустриализации, «интеллигентские» пьесы, пьесы «оборонные», историко-революционные, наконец, пьесы о коллективизации.

Анализ художественных произведений ведется с точки зрения их соответствия «основным направлениям» развития страны (индустриализация, колхозы, оборона и пр.). Отметим: если первым поставлен доклад о пьесах «индустриальных» («реконструктивных»), то уже второй занят разбором интеллигентской темы, что свидетельствует о важности данной проблематики на рубеже 1920–1930-х годов. При этом подчеркивается, что в стране есть «интеллигентские пьесы», но нет пьес об интеллигенции, т. е. пьес, написанных с пролетарских позиций.

С кем полемизирует, кому противостоит спектакль Мейерхольда?

Напомню, что за пьесы идут на соседних подмостках. «Поэма о топоре» Н. Погодина и «Хлеб» В. Киршона, «Путина» Ю. Слезкина и «Страх» А. Афиногенова, «Смена героев» Б. Ромашова и «Светите нам, звезды» И. Микитенко, «Линия огня» Н. Никитина и «Шулер» В. Шкваркина, сочинения В. Билль-Белоцерковского, того же К. Гандурина и др.

Кратко стоит сказать хотя бы о двух пьесах афиногеновском «Страхе», бывшем в центре внимания прессы, и «Смене героев» Б. Ромашова, воспринятой Мейерхольдом и Олешей как вопиющий факт литературного воровства.

«Страх» был почти одновременно поставлен в Москве и в Ленинграде[621].

Две премьеры, во МХАТ и в БДТ, продемонстрировали полярное толкование центрального героя (и проблемы) пьесы. Ленинградский спектакль стал «большой политической демонстрацией пролетарского крыла драматургии». Во мхатовском же спектакле, напротив, «не хватает партийного огня, пролетарской зычности, биения индустриального пульса. <…> И груз старого мхатовского либерализма и „человечности“ давит пьесу. Леонидов трактует Бородина как добряка. Певцовьм же в Ленинграде показан умный и опасный враг»[622]. (Замечу в скобках, что в Москве из-за оправдывающей своего героя игры Леонидова «Страх» дают реже, а в Ленинграде «умного и опасного врага» показывают залу ежедневно.)

Олеша писал о мхатовском спектакле: «Когда я смотрел „Страх“ и следил за переживаниями зала, я понял — существует советская публика, устанавливаются ее вкусы, симпатии, традиции. „Страх“ открыл советскую публику в широком смысле…»[623] Возможно, констатация появления «советской публики» означала не столько олешинскую похвалу пьесе, сколько подтверждала определенное видение писателем меняющихся общественных установок («вкусов, симпатий»). Не случайно мысль не развернута, не прояснена Олешей[624]. В черновых же набросках к статье о драматургии осталась недвусмысленная оценка пьесы Афиногенова[625].

Еще одной, и симптоматичной, пьесой об интеллигенции стала «Смена героев» Б. Ромашова. Его сочинение прозвучало ответной репликой на пьесу Олеши и спектакль Мейерхольда.

И дело было не в том, что из уст ромашовских комсомольцев звучали узнаваемые лозунги (Мотыльков: «Надоели мне гении! Театр — это производство»); «оторвавшегося от коллектива» Рощина «прогрессивные» молодые актеры пренебрежительно называли «великодушным рогоносцем», а молодой герой Барсуков еще и произносил фразы о необходимости сломать театр-коробку, мечтал спроектировать «театр для мирового пролетариата» на двадцать тысяч мест и т. д. А в том, что драматург предложил «правильный» вариант отношения к Гамлету. Действие «Смены героев» происходит в театре, где главный герой, актер Рощин, зазнавшийся, «избалованный аристократ», «оторвавшийся от коллектива» «гений», которого позже с успехом заменит (в роли шиллеровского Фердинанда) комсомолец Барсуков, — репетирует шекспировского «Гамлета». Рощин отказывается «играть все эти „Разломы“ и „Бронепоезда“», но при этом он демонстративно отрицательный персонаж (пьет, хамит людям и проч.).

Таким образом, Мейерхольд и Олеша подозревали Б. Ромашова в краже идеи «Списка» совершенно напрасно, т. к. концепция «Смены героев» полярным образом расходилась с тем, о чем говорил «Список благодеяний». Осторожно защищающая режиссера и драматурга формулировка темы спектакля исходит от безусловного сторонника Мейерхольда, А. Февральского: «<…> тема пьесы не является одной из основных тем сегодняшнего дня; переживания героини близки лишь небольшому кругу людей; зато образ Елены Гончаровой является логическим завершением ряда типов русских интеллигентов (из которых два — Чацкий и Оконный — были даны и в постановках Мейерхольда) — это увеличивает ее общественно-культурную ценность. Пьеса с полной ясностью доказывает, что русская интеллигенция не имеет никаких оснований для того, чтобы претендовать на руководство народом, колоссально выросшим в политическом и культурном отношении за годы революции…» — пишет А. Февральский[626]. И добавляет, что тема спектакля — «крах индивидуализма».

Важно, что критике смысл спектакля видится много шире, нежели рассказ о судьбе одной, пусть даже гениальной, но просто взбалмошной актрисы. «Для театра Мейерхольда тема Чаплина, тема маленького человека не случайна. „Мандат“, „Клоп“, „Баня“, неосуществленное желание поставить эрдмановских „Самоубийц“ (так. —