Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний» - [168]
Второе заключается в том, что снимаются противоречия, которые находятся в душе Елены Гончаровой, при помощи чисто внешнего, а не внутреннего разрешения. И в этом — основная слабость пьесы, основная философская беззащитность, уязвимость автора. Тем, что Гончарова умирает на улице Парижа, весь комплекс мучительных вопросов Гончаровой, а следовательно, Олеши — не решается. Проблема Гончаровой остается нерешенной.
Путь от «Заговора чувств» до «Списка благодеяний» — очень длинный путь. В «Заговоре чувств» настроения человека, мелкобуржуазные настроения разоблачаются, в Гончаровой же разоблачения мы не видим. По существу, здесь имеется шаг в сторону от разоблачения, которое имеется у Кавалерова от А/ндрея/ Б/абичева/. Вот как обстоит основной вопрос.
Теперь дальше. Несомненно, что в этом спектакле, в работе Всеволода Эмильевича Мейерхольда, имеется ряд отходов от автора, и мне кажется, что до некоторой степени не раскрыт другой образ, очень существенный актерский образ, именно — образ Чаплина. Раскрытие этого образа дало бы, несомненно, правильное отображение понимания Гончаровой и некоторое разоблачение ее.
Какой же вывод? Вывод тот, который сделан и на конференции Всероскомдрама самим Олешей[476]. Именно в том, что для художника, для большого художника — я не говорю об оформлении, которое, бесспорно, имеет много достижений в этой пьесе, — для большого художника органически стоит вопрос о философской перестройке, о перестройке своего мировоззрения, всей своей психоидеологии.
Для театра, мне кажется, рано кадить и отправлять панихиду. После «Последнего решительного», неудачного спектакля, Мейерхольд в данном спектакле проявил большое мастерство, это является лишним показателем высокого мастерства Мейерхольда. Прежде всего в этом спектакле чувствуется большой художник.
Теперь несколько слов о всем коллективе. Несомненно, что в актерской обработке образа Гончаровой сказалось большое мастерство не только самой актрисы, но и режиссера. Тоже самое мы видим и в отношении толкования Татарова. Мне приходилось слышать некоторые мнения относительно того, что Татаров поднят на пьедестал. Ничего подобного. Татаров — это человеческий плевок, который достаточно разоблачен.
Должен отметить, что последняя сцена спектакля режиссерски не доработана. Какое-то большое напряжение чувствуется в первых сценах, и, наоборот, в последних сценах чувствуется разряжение. Я не могу простить аморфно стоящей толпы безработных, которые выходят в последнем акте.
В заключение скажу, что эксперименты над такими спорными пьесами делать не следовало бы.
Товарищ Зальцштейн.
Я хотел сказать о пьесе следующее. Мне кажется, что товарищ Орлинский перегнул палку и пересолил. Дело вот в чем: пьесу и театр этот нужно очень осторожно рассматривать. Мне кажется, что пьеса на сегодня, конечно, актуальна.
(Голос с места: Правильно!)
Пьеса еще имеет свое отражение в жизни. Это нечего скрывать. Мы на сегодня не можем сказать, что вся интеллигенция на сто процентов наша. Колебания среди нее еще есть. И поэтому правильно, что автор затронул эту тему. Но правильно ли он ее разрешает? Мне кажется, что вот это механическое разделение на список преступлений и список благодеяний не совсем правильно.
Конечно, я понимаю, что такую пьесу написать очень тяжело. Мы видим, как Олеша болезненно старается от себя отбросить /интеллигентщину/, как он болезненно переживает это. Мне помнится его выступление, когда были развернуты прения о женском репертуаре[477]. Он говорил тогда, что ему трудно, что он не повернул своей идеологической точки зрения.
В отношении постановки. Мне кажется, что здесь тоже не совсем правильна оценка. Я считаю, что вот, например, «Последний решительный» — это провал, это также…
(С места: Это не провал!)
Да, но в этом провале есть колоссальные режиссерские достижения. Все ругают Мейерхольда, и все его обворовывают.
(Возгласы. Смех.)
Возьмите эту пьесу: в ней очень много спорного, очень много отрицательного, как в пьесе, так и в постановке, но вот возьмите такой момент: как мастерски разрешена сцена раскрытия искусства за границей. Возьмите этот тип палача, этого «ценителя» искусства. Несомненно, что это сценически подано большим художником.
(С места: Разъясните это Орлинскому, который вообще это не понял.)
Хочу еще указать на ссылку на статью Радека, в которой он многое правильно отметил, но я не согласен с его оценкой и аналогией пьесы «Список благодеяний» с «Линией огня»[478]. Я думаю, что этот этап и Мейерхольд, и театр давно прошли. В театре Мейерхольда сейчас такой тяжелый болезненный рост, отсеивание, он не идет путем поверхностным, приспособленческим, а идет по пути глубокой обработки метода, о котором мы так много спорили. Ведь вы понимаете, что очень легко поставить снаружи хорошую пьесу, этот штамп уже есть. Не этого мы хотим от пролетарского искусства, и мы добиваемся от наших лучших художников большого искусства, от таких художников, каким был и есть Всеволод Мейерхольд.
(Аплодисменты).
Товарищ Дубков (ХПС)[479].
Сегодня мы заметили основное. Мы говорим о том, нужна или не нужна данная тема. Товарищ Орлинский достаточно убедительно ответил. Не одна интеллигенция сейчас существует. Перед нами стоят огромнейшие задачи. Рабочий класс напрягает большие усилия для построения социалистического общества, а театр уходит к таким пьесам, берет несуществующую интеллигенцию и возводит ее в символ.
В начале XX века театр претерпевал серьезные изменения: утверждалась новая профессия – режиссер, пришло новое понимание метафорического пространства спектаклей, параллельно формировалась наука о театре. Разрозненные кружки и объединения пишущих о театре людей требовали институционализации, и в 1921 году на основе Государственного института театроведения была организована Театральная секция Российской академии художественных наук. Эта книга – очерк истории ее создания, нескольких лет напряженной работы – и драматической гибели в месяцы «великого перелома».
Книга о формировании советского сюжета в российской драме 1920-х — начала 1930-х годов основана на обширном материале малоизвестных и забытых отечественных пьес. Увиденные глазами современного исследователя, эти яркие и острые тексты представляют выразительный историко-культурный срез российской жизни тех лет, её конфликтов и героев, теснейшим образом связанных с реалиями нашего сегодняшнего дня.
Владимир Сорокин — один из самых ярких представителей русского постмодернизма, тексты которого часто вызывают бурную читательскую и критическую реакцию из-за обилия обеденной лексики, сцен секса и насилия. В своей монографии немецкий русист Дирк Уффельманн впервые анализирует все основные произведения Владимира Сорокина — от «Очереди» и «Романа» до «Метели» и «Теллурии». Автор показывает, как, черпая сюжеты из русской классики XIX века и соцреализма, обращаясь к популярной культуре и националистической риторике, Сорокин остается верен установке на расщепление чужих дискурсов.
Виктор Гюго — имя одновременно знакомое и незнакомое для русского читателя. Автор бестселлеров, известных во всём мире, по которым ставятся популярные мюзиклы и снимаются кинофильмы, и стихов, которые знают только во Франции. Классик мировой литературы, один из самых ярких деятелей XIX столетия, Гюго прожил долгую жизнь, насыщенную невероятными превращениями. Из любимца королевского двора он становился политическим преступником и изгнанником. Из завзятого парижанина — жителем маленького островка. Его биография сама по себе — сюжет для увлекательного романа.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В новую книгу волгоградского литератора вошли заметки о членах местного Союза писателей и повесть «Детский портрет на фоне счастливых и грустных времён», в которой рассказывается о том, как литература формирует чувственный мир ребенка. Книга адресована широкому кругу читателей.
«Те, кто читают мой журнал давно, знают, что первые два года я уделяла очень пристальное внимание графоманам — молодёжи, игравшей на сетевых литературных конкурсах и пытавшейся «выбиться в писатели». Многие спрашивали меня, а на что я, собственно, рассчитывала, когда пыталась наладить с ними отношения: вроде бы дилетанты не самого высокого уровня развития, а порой и профаны, плохо владеющие русским языком, не отличающие метафору от склонения, а падеж от эпиграммы. Мне казалось, что косвенным образом я уже неоднократно ответила на этот вопрос, но теперь отвечу на него прямо, поскольку этого требует контекст: я надеялась, что этих людей интересует (или как минимум должен заинтересовать) собственно литературный процесс и что с ними можно будет пообщаться на темы, которые интересны мне самой.
Расшифровка радиопрограмм известного французского писателя-путешественника Сильвена Тессона (род. 1972), в которых он увлекательно рассуждает об «Илиаде» и «Одиссее», предлагая освежить в памяти школьную программу или же заново взглянуть на произведения древнегреческого мыслителя. «Вспомните то время, когда мы вынуждены были читать эти скучнейшие эпосы. Мы были школьниками – Гомер был в программе. Мы хотели играть на улице. Мы ужасно скучали и смотрели через окно на небо, в котором божественная колесница так ни разу и не показалась.
Франция привыкла считать себя интеллектуальным центром мира, местом, где культивируются универсальные ценности разума. Сегодня это представление переживает кризис, и в разных странах появляется все больше публикаций, где исследуются границы, истоки и перспективы французской интеллектуальной культуры, ее место в многообразной мировой культуре мысли и словесного творчества. Настоящая книга составлена из работ такого рода, освещающих статус французского языка в культуре, международную судьбу так называемой «новой французской теории», связь интеллектуальной жизни с политикой, фигуру «интеллектуала» как проводника ценностей разума в повседневном общественном быту.
В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века.
В книге рассматриваются индивидуальные поэтические системы второй половины XX — начала XXI века: анализируются наиболее характерные особенности языка Л. Лосева, Г. Сапгира, В. Сосноры, В. Кривулина, Д. А. Пригова, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина, Д. Авалиани. Особое внимание обращено на то, как авторы художественными средствами исследуют свойства и возможности языка в его противоречиях и динамике.Книга адресована лингвистам, литературоведам и всем, кто интересуется современной поэзией.
Если рассматривать науку как поле свободной конкуренции идей, то закономерно писать ее историю как историю «победителей» – ученых, совершивших большие открытия и добившихся всеобщего признания. Однако в реальности работа ученого зависит не только от таланта и трудолюбия, но и от места в научной иерархии, а также от внешних обстоятельств, в частности от политики государства. Особенно важно учитывать это при исследовании гуманитарной науки в СССР, благосклонной лишь к тем, кто безоговорочно разделял догмы марксистско-ленинской идеологии и не отклонялся от линии партии.