Юрий Любимов. Режиссерский метод - [9]
Рваная ткань трифоновской повести «Дом на набережной» не только не стала помехой, она, напротив, оказалась способной вобрать и многочисленные дополнительные построения.
На протяжении всего спектакля Глебов в зале или на авансцене, он один остается освещенным от начала и почти до конца действия. Воспоминания, как наваждение, обступают Глебова. Они проявляются из мрака забвения, и вдруг, как при вспышке молнии, четко обозначаются контуры событий прошлого и лица, лица, лица… Один за другим возникают образы, и вырисовывается широкая подробная картина эпохи.
Восприятие режиссером эпохи как «бесовской» (подобно Гоголю, Достоевскому, Булгакову) определило жанр спектакля: фантасмагорические сновидения, нереальные, призрачные воспоминания. Любимовская композиция кажется созданной для этого жанра.
Прежде всего жанр выдержан в решении пространства. Огромная стеклянная стена на авансцене отделяет сценическое пространство от зрительного зала. При открывании двери, расположенной чуть правее этой стены, возникает лифт. Этот высвечиваемый перенасыщенный пятачок, где чаще всего появляются персонажи, противопоставляется огромной пустоте черного пространства за стеной (художник Д. Боровский). Это неоднородное, постоянно изменяющееся пространство живет в спектакле сложной жизнью. Блики, мерцания, отсветы. Чернота пространства, разрываясь, то поглощает, то на время являет нам людей.
Оно же являет герою и многочисленные «хари», «рожи» персонажей спектакля, сдвигающие происходящее в сторону нереальности, дьявольщины. Одна из них – бледное, освещенное верхним светом, высокопоставленное «лицо» Шулепникова-старшего, сурово допрашивающего Глебова-школьника. Глебов-старший, внимающий миражу из прошлого, спешит оправдаться: «Ну, я, разумеется, ничего не сказал», – «Сказал, сказал», – спокойным, не терпящим возражений тоном, жутко кивая, изрекает «лицо». Это звучит, как у Достоевского: «Убивец!» – «Но я не участвовал», – не отступает Глебов-старший. «Ты не участвовал, ты из дверей глядел», – проступает из тьмы, сквозь стекло Левкино лицо.
Порой память устраивает странные нагромождения. И тогда приходит одноклассник Левка Шулепа: «Алгебру провернем?» – но почему-то пьяный, как мебельный подносила из начала спектакля.
В момент неотвязных наваждений о кампании против профессора Ганчука вспомнилось, как смерть бабы Нилы освободила Глебова от необходимости идти на собрание и выступать там. «Какая удачная смерть», – прозвучит дьявольская ирония проступившего из мрака Неизвестного.
Что-то необъяснимо дьявольское было и в лице с «бульдожьей челюстью» в сцене вечеринки у Ганчука. Освещенное лицо в профиль медленно ползло вниз за стеклом. Лица остальных участников вечеринки тоже медленно ползли вниз. Остановившись, «рожа» резко поднималась. Вслед за ней поднимались и остальные.
Друзяев как характерная фигура эпохи появлялся в спектакле не раз. Этот – из главных дьяволов. Именно ему театр «поручил» цитировать введенные в спектакль строки из документов, связанных с литературной политикой разных лет. Цитаты были вмонтированы в глебовские воспоминания о травле Ганчука. «Ударить по рукам!.. Вбить осиновый кол!.. Заушательским нападкам подвергались…» – истерически изрыгала «харя» со страшным оскалом.
Жизнь сознания героя не только не сокращалась в спектакле – она парадоксально и чудовищно преувеличивалась. Но этот изначальный гиперболизм помогал режиссеру сразу в нескольких отношениях. С одной стороны, возникал резкий смысловой скачок: по мнению Любимова, Глебов – на самом деле своего рода «богатырь». С другой стороны, масштаб, созданный режиссером, позволял вместить в сознание, в воспоминания героя то, что, согласно Трифонову, вместиться туда заведомо не могло, давал возможность раздвинуть рамки композиции. Наконец, эта форма, насыщенная собственно режиссерскими смысловыми рядами, сама метафоризировалась, начинала играть множеством столь важных для режиссера значений.
Таким образом, все элементы литературы, включенные в театральные композиции Любимова – при очевидной и намеренной их разнородности и разностильности, при явной их принадлежности к далеким, пользуясь выражением Достоевского, рядам поэтических мыслей, – не нейтральны, заряжены, как бы готовы вступить в контакт и друг с другом, и с иными нелитературными элементами.
Нелитературный материал
Все рецензенты «Доброго человека из Сезуана» обратили внимание на образ фабрики, которую изображали актеры, сидящие на табуретах. Исполнители ритмично похлопывали ладонями по коленям и приговаривали при этом: «А ночь уж на носу, а ночь уж на носу…» Это был простой, даже элементарный, но демонстративно образный ход. Потом возник более сложный, но такой же броский символ в «Антимирах». В начале спектакля каждый из двух щитов, висевших над авансценой, на одном из которых был изображен рублевский ангел, а на другом – робот, разрывался участниками спектакля пополам (художник – Э. Стенберг). Затем разъятые части соединялись таким образом, что получался лик времени: наполовину робот, наполовину ангел. Впоследствии этот символ непосредственного участия в действии не принимал. Но эмоциональный его смысл для спектакля был чрезвычайно важен.
Это издание подводит итог многолетних разысканий о Марке Шагале с целью собрать весь известный материал (печатный, архивный, иллюстративный), относящийся к российским годам жизни художника и его связям с Россией. Книга не только обобщает большой объем предшествующих исследований и публикаций, но и вводит в научный оборот значительный корпус новых документов, позволяющих прояснить важные факты и обстоятельства шагаловской биографии. Таковы, к примеру, сведения о родословии и семье художника, свод документов о его деятельности на посту комиссара по делам искусств в революционном Витебске, дипломатическая переписка по поводу его визита в Москву и Ленинград в 1973 году, и в особой мере его обширная переписка с русскоязычными корреспондентами.
Настоящие материалы подготовлены в связи с 200-летней годовщиной рождения великого русского поэта М. Ю. Лермонтова, которая празднуется в 2014 году. Условно книгу можно разделить на две части: первая часть содержит описание дуэлей Лермонтова, а вторая – краткие пояснения к впервые издаваемому на русском языке Дуэльному кодексу де Шатовильяра.
Книга рассказывает о жизненном пути И. И. Скворцова-Степанова — одного из видных деятелей партии, друга и соратника В. И. Ленина, члена ЦК партии, ответственного редактора газеты «Известия». И. И. Скворцов-Степанов был блестящим публицистом и видным ученым-марксистом, автором известных исторических, экономических и философских исследований, переводчиком многих произведений К. Маркса и Ф. Энгельса на русский язык (в том числе «Капитала»).
Один из самых преуспевающих предпринимателей Японии — Казуо Инамори делится в книге своими философскими воззрениями, следуя которым он живет и работает уже более трех десятилетий. Эта замечательная книга вселяет веру в бесконечные возможности человека. Она наполнена мудростью, помогающей преодолевать невзгоды и превращать мечты в реальность. Книга рассчитана на широкий круг читателей.
Биография Джоан Роулинг, написанная итальянской исследовательницей ее жизни и творчества Мариной Ленти. Роулинг никогда не соглашалась на выпуск официальной биографии, поэтому и на родине писательницы их опубликовано немного. Вся информация почерпнута автором из заявлений, которые делала в средствах массовой информации в течение последних двадцати трех лет сама Роулинг либо те, кто с ней связан, а также из новостных публикаций про писательницу с тех пор, как она стала мировой знаменитостью. В книге есть одна выразительная особенность.
Имя банкирского дома Ротшильдов сегодня известно каждому. О Ротшильдах слагались легенды и ходили самые невероятные слухи, их изображали на карикатурах в виде пауков, опутавших земной шар. Люди, объединенные этой фамилией, до сих пор олицетворяют жизненный успех. В чем же секрет этого успеха? О становлении банкирского дома Ротшильдов и их продвижении к власти и могуществу рассказывает израильский историк, журналист Атекс Фрид, автор многочисленных научно-популярных статей.