Языки культуры - [311]

(Кат. 202), чтобы привести пример, мне бы хотелось видеть культурологическое приложение одной из основных мыслей Шуберта — о том, как последующий слой бытия проникает в предыдущий, как бы в виде некоего предвосхищения грядущего, высшего состояния: так, человек в известном состоянии может прозревать что-то в своем будущем бытии после смерти^[1068]. Нечто подобное происходит у Фридриха с языческими жрецами, в своих экстазах они, пораженные, видят призрак готической церкви — предчувствие и мираж христианской эры. Конечно, эта картина — достигнутая вершина литературности, сюжет, сочиненный для готовых и давно отлежавшихся символов, и уже поэтому к ней можно относиться по-разному.

Фридрих — один из тех редко встречающихся людей, которые берут на себя всю боль века и воплощают ее и в своем творчестве, и во всем своем бытии. Творчество Фридриха — это именно такой, прошедший сквозь глубины и странности индивидуального существования отклик на судьбы эпохи, далеко не всем понятный, но данный за всю

эпоху. Характер этой эпохи, — когда Фридрих вступил в искусство и особенно в определяющие для него годы, когда он стал писать маслом, — характер этой эпохи отмечен в Германии двумя общими, противонаправленными тенденциями. Одна — это тенденция роста, взлета, надежды, подъема художественной и философской мысли, нарастания патриотических настроений в период, предшествующий освободительным войнам с Наполеоном. Другая тенденция, обратная первой и уже накапливающаяся исподволь издавна, — в параллель и вперемежку с исполненным самых радужных надежд бурным становлением немецкого духа, — это та тенденция, которая одержала верх в эпоху Реставрации. Обе линии противостоят друг другу, как свобода и закрепощение, а в сложности и размельченности немецкой культурной жизни того времени они нередко сплетаются и играют на руку друг другу. Космические высоты, достигнутые немецким искусством и философией на рубеже XIX века и позднее, показательны для той широты, с которой ставились и решались в немецкой культуре самые важные и животрепещущие вопросы: философский универсум и поэтический космос — экран немецкой духовной жизни этого времени. Это эпоха великого перелома, великого кризиса, надежд и отчаяния, веры и нигилизма — эпоха нередко ощущает себя временем обрыва традиций, но такой она и была по существу. Поэт космических видений Жан-Поль предлагает нам, в 1804 году, одну из «формул», схватывающих время в его целостной, единой динамике: «Время, когда бог клонится к закату, как солнце, и мир вскоре погрузится во тьму…»^[1069].

Жан-Поль очень далек от Фридриха по своему миропониманию и мироощущению, он далек от Фридриха, как подавляющее большинство тех немецких поэтов и философов, у которых когда-либо искали для Фридриха параллелей и аналогий. Но поэтические категории, в которые облекает Жан-Поль динамику своего времени, отличаются чувственной весомостью и общностью. Кому, прочитавшему, что «бог клонится к закату, как солнце», не придет в голову «Тетшенский алтарь» Фридриха — самое впечатляющее его произведение и самое неисчерпаемое в своей многозначной символике, так никем и не истолкованное с надлежащей полнотой? Осмысление исторической динамики в религиозных образах — предельная широта для мысли того времени (вспомним, например, место религии в структуре мира у Гегеля!): космические пределы объединяют собой бога и природу, делают невидимое видимым и на небе заходящего бога являют человеку смысл его исторического момента.

Примерно то же у Фридриха: его природа, как мы сказали, это рост, нарастание, набухание внутренних сил, расцвет, причем и деревья, и травы, и камни, и скалы — все одинаково участвует в этом росте, все одинаково напирает изнутри, из своих глубин органического мира, все

одинаково выбрасывает человека за пределы природы как жизни. Но нужно еще добавить, что сама эта природа Фридриха погружается во тьму и запечатлена именно в этот исторический миг: бог клонится к закату, а мир погружается во тьму, И в самой природе — два противонаправленных движения — цветение и увядание. Фридриховские надежды — даже и в самые «лучшие» времена, в первый период его зрелого творчества, — стоят под знаком отчаяния или печали. Расцвет и гибель, жизнь и смерть — одно через другое: бесформенные и угловатые очертания горных громад, которые очень скоро обретают у Фридриха свое особое навязчивое постоянство контуров, резкие, острые, обрывистые уступы скал (меловые горы, по Шуберту, «надгробия погибшего исполинского мира»^[1070]), или уподобляющиеся ровным морским волнам бескрайние гряды холмов, или, сходные с горами, нагромождения ледяных торосов, или клубящиеся, застилающие огромные пространства, туманы — все это рост природы, из земли, вздыбливающей свою оболочку, одновременно живость и мертвенность безличной стихийности. Горы и камни у Фридриха никогда не бывают тяжелыми, их стремление — вверх, они не лежат на земле положенным на нее тяжким грузом, они сами — растущая, выпирающая к небу земля (см. «Богатырскую могилу близ Гютцкова», Кат. 476, или «Прогулку в вечерних сумерках», Кат. 407): как легко лежит громадный, плоский снизу камень на верхних точках и выступах меньших камней — он не давит на них, а словно летит! Он едва хранит свое равновесие — не падая, а взлетая! В безликом росте стихийного — присущая стихии недоделанность, ее особая ущербность. Сила и слабость. В органическом мире растений природа, по Шуберту, в очередной раз «восстает из гроба, из состояния подобного тлению»