Ярошенко - [4]

Никто не в силах лучше, точнее Крамского оценить способности и возможности Ярошенко, помочь ему найти свое место в искусстве: за десять лет до приезда на Сиверскую Ярошенко учился у Крамского в вечерних классах рисовальной школы Общества поощрения художников; для Крамского он не какой-то «офицер», на досуге балующийся живописью, а именно «Ярошенко Николай Александрович», чьи способности и возможности Крамскому хорошо известны. Позже — после смерти наставника — Ярошенко вспоминал: «Крамской был учитель истинно необыкновенный. Его преподавание было не механическое, не — шаблонное. Он более всего старался вникнуть в натуру каждого отдельного ученика и вникнуть, чего именно требовала натура каждого». Позднейший отзыв, думается, характеризует отношения ученика и учителя не только в давнюю пору посещения вечерних классов (здесь, конечно, сказалось и дальнейшее общение художников и месяц на Сиверской, в частности), но память о рисовальной школе, вера в умение учителя вникнуть в натуру каждого, в решающее время выбора побудили Ярошенко отправиться «за благословением» на Сиверскую — к Крамскому.

Разговоры. Надежды. Политика

Что они делали темными, дождливыми днями, бесконечными вечерами, когда на улицу носа не высунешь и дома рисовать невозможно? Разговаривали, конечно.

Весна и начало лета 1874 года — самая горячая пора «хождения в народ».

«Движение это… было, скорей, каким-то крестовым походом, отличаясь вполне заразительным и всепоглощающим характером религиозных движений, — писал Степняк-Кравчинский. — Люди стремились не только к достижению определенных практических целей, но вместе с тем к удовлетворению глубокой потребности личного нравственного очищения».

Заразительное и всепоглощающее движение, не на пустом месте возникшее, но подготовленное исторически, конечно, не обошло стороной новое русское искусство.

Захваченный общим настроением, Крамской пишет в то лето: «Сидя в центре, так сказать, начинаешь терять нерв широкой, вольной жизни; слишком далеко окраины; а народ-то что может дать! Боже мой, какой громадный родник! Имей только уши, чтобы слышать, и глаза, чтобы видеть…»

На первую половину семидесятых годов приходится подавляющее большинство крестьянских портретов Крамского. На Сиверской Крамской и Ярошенко одновременно пишут портрет одного и тоге же крестьянина. Заросший давно нечесаными темно-рыжими волосами и бородой, одетый в рваный армяк, мужик на портрете, написанном Ярошенко, мрачен и решителен.

Летом 1874 года Крамской создает и знаменитого «Полесовщика», одного из тех русских людей, в которых, по словам художника, «глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью», которые «никогда не мирятся». Ярошенко мог быть свидетелем работы учителя над «Полесовщиком», как и над «Деревенской кузницей», написанной тем же летом.

Двадцать два года спустя, к четвертьвековому юбилею Товарищества передвижных выставок, один из товарищей-передвижников сложит стихи, по форме наивные, но полностью согласные с целями и задачами Общества. В стихах говорится о том, как «передвижник» (с ударением по-старинному на последнем слоге) понимал место и значение искусства в народной жизни.

«Отрекся он от благ связей и капитала,

Искусства лишь плоды пуская в оборот,

Чтоб муза русская отчизне возвращала

Все, что прекрасного внушает ей народ.

И полный бодрого, сознательного чувства

Пошел Передвижник по русским городам,

И сеет он любовь к созданиям искусства,

Всю жизнь, как в зеркале, в них отражая там…».

Год 1874-й оказался по-своему решающим в судьбе Товарищества. Нарушилось внешнее «выжидательное» равновесие, которого за благо почитали придерживаться и академические власти и вожаки передвижничества.

Тремя годами раньше, не имея сил противостоять могучей волне нового русского искусства, Академия предложила для Первой передвижной выставки свои залы. Передвижники в залах Академии художеств — это могло означать что-то вроде признания, некую упорядоченность, «включение в систему». Но Товарищество не включалось в систему даже внешне, оно противостояло системе, в которую его намеревались включить.

Искусство передвижников — никак не развитие академической «живописи народных сцен». Это новое мироощущение, новое отношение к задачам искусства, новая художественная практика. «Грачи прилетели» или «Охотники на привале» так же чужды академическому искусству, как «Петр и Алексей» Ге или «Порожняки» Прянишникова. Дело не в сюжете, а в несовместимости «групп крови». Если разместить Передвижную в академическом конференц-зале или в кабинете ректора, она от этого более «своей» не станет.

Но Академии ничего не остается, как делать вид, будто Товарищество ей не помеха; Товариществу выгодно держаться того, что оно не против Академии, а просто само по себе — время работает на Товарищество.

Зрителям нет дела до дипломатического равновесия. «Грязь», «пошлость», — продолжают бубнить сторонники традиционного академизма (впрочем, теперь в ходу емкое слово «тенденциозность» — одновременно порицание и донос), но их силы тают. Не потому, что их стало меньше, а потому, что зрителей стало больше. Живопись передвижников искусство, где, по выражению Стасова, «народ дома». К искусству передвижников привлекает людей могучее чувство сопричастности. Да и требования времени на стороне передвижников — настала пора для искусства стать общественным мнением и выйти в авангард его.