Ян Потоцкий и его роман "Рукопись, найденная в Сарагосе" - [11]

Существует мнение, что замысел «Рукописи, найденной в Сарагосе» сложился под влиянием встреч Потоцкого с Шатобрианом в Риме в 1803—1804 годах, а сам роман — блестящая философская полемика с идеями автора «Гения христианства» (Л. Кукульский). Конечно, Потоцкому были дороги традиции гуманизма и разума. От этого, однако, еще далеко до полемики с Шатобрианом, во всяком случае, ее довольно трудно обнаружить в романе; напротив, как мы упомянули, автор с сочувствием отзывается о «веке рыцарских добродетелей», хотя и не верит в его возрождение. Разоблачение сверхъестественного не всегда является свидетельством борьбы с мистикой: в романах Анны Радклиф, которую нелегко заподозрить в симпатиях к Просвещению, призраки чаще всего оказываются переодетыми слугами.

Но еще важнее другое. Иррациональное, сверхъестественное, вторжение которого в обычный упорядоченный мир составляет сущность фантастического в романе, по самой своей природе есть нечто исключительное и уже в силу этого неповторимое. Между тем у Потоцкого, на что обращали внимание исследователи (Р. Кайуа), одна и та же необычная ситуация повторяется множество раз не только с Альфонсом ван Ворденом, но и с другими героями романа. С неистощимой изобретательностью Потоцкий снова и снова обращается к мотиву, в котором можно увидеть либо какие-то впечатления молодости, либо стремление выйти за пределы «естественной» морали.

В этой-то композиции зеркальных отражений стираются грани между явью и вымыслом, между естественным и фантастическим. Уже к концу «первого декамерона» трезвый и бесстрашный Альфонс ван Ворден вынужден признаться: «Чем больше я размышлял над событиями, которых был свидетелем, тем меньше их понимал; в конце концов я стал бояться думать о них — из опасения, как бы не сойти с ума». А в последних главах, когда насмешливая Ревекка усомнилась в рассказе Осужденного Пилигрима, Авадоро спешит согласиться с ней, заявляя, что эта история могла быть придумана в угоду влиятельному герцогу, но тут же замечает, что было бы поспешным считать, что рассказанного вовсе не было. И действительно, роману свойствен параллелизм, разрушающий безусловный характер рационалистических объяснений, а порою и логику сюжета. Одно и то же событие существует как бы в двух художественных измерениях — и как ловкая проделка, рассчитанная на обман простака мужа, и как леденящая кровь дуэль с призраком. Судьба Осужденного Пилигрима не менее реальна, чем люди, ее сочинившие. Более того, история командора Торальвы, переданная Бускеросом со слов легкомысленной Фраскиты, не могла быть придумана слугами герцога, ее мог рассказать лишь сам кавалер Мальтийского ордена. Связи между автором, рассказчиком и тем, что рассказано, необычайно усложняются.

Поэтика «ужасов», бурно расцветшая в европейской литературе к концу XVIII века, была в известном смысле симптомом кризисных явлений в просветительском мышлении, его неспособности постичь многообразие и сложность новых общественных явлений. Стремление выразить стихийное, иррациональное, существующее вне человека и в нем самом, не поддающееся логическому истолкованию, было попыткой преодоления абстрактных представлений о человеке и его общественных связях. В литературу хлынуло все то, с чем так успешно боролись просветители в течение многих десятилетий, — средневековые суеверия, призраки, потусторонние силы.

В эпоху романтизма автор фантастического рассказа либо растворялся в стихии религиозной традиции, народных верований и легенд, либо само сверхъестественное становилось сферой проявления его ничем не стесненной свободы воображения. Лишь позднее, в творчестве Мериме, Пушкина, Ирвинга, автор отделился от рассказчика и снял с себя ответственность за его поведение. Фантастическое, необычное потеряло свою всеобщность и стало характеристикой индивидуальности рассказчика или среды, в которой он находился.

Отделившись от автора, рассказчик слился с героем повествования. Классические примеры этого жанра — «Венера Илльская» Мериме и «Гробовщик» Пушкина. Жуткое сборище мертвецов могло привидеться лишь изрядно подвыпившему Адрияну Прохорову — сон продолжает его жизнь и подчеркивает ее призрачность и ничтожность. Мистификации, к которым охотно прибегал Мериме, были не шуткой, а литературной проблемой: биография никогда не существовавшего старого гусляра Иакинфа Маглановича, от имени которого Мериме издал собрание иллирийских песен, имеет, по словам Пушкина, «необыкновенную прелесть оригинальности и правдоподобия».

Современник Радклиф, Уолпола, Казота, Потоцкий опубликовал свой роман, когда будущему автору «Театра Клары Газуль» и «Гузлы» было не более двух лет (Мериме родился в 1803 г.), задолго до появления фантастических повестей Пушкина и Ирвинга, но художественные особенности будущего жанра были предвосхищены в «Рукописи, найденной в Сарагосе».

Потоцкий отказался от схематичных фигур героев-«рупоров», с помощью которых авторы просветительской прозы или мещанской драмы обращались к читательской аудитории. Так же равнодушно отнесся он к распространенному в те годы жанру авторской исповеди. Само название романа и предисловие к нему свидетельствуют о «расщеплении» автора и рассказчика: дневник или рукопись, впоследствии найденную в Сарагосе, заполнял не Потоцкий, а Альфонс ван Ворден, чье воспитание, правила поведения и представления вполне соответствуют современной ему эпохе. Этот прием авторского отстранения многократно повторяется на протяжении всего романа.