Я выбираю свободу - [44]

Россия славилась и красилась когда-то, переживая в начале столетия небывалый разлив театральности в самых ослепительных и разнообразных вариантах. Тогда-то, в начале века и зародилась идея, которая теперь, на фоне зловещего исчезновения театральности, столь удачно ложится на призвание Галича, что, кажется, и была для него специально придумана — театр одного актера.

Теория и практика подобного театра — театра одного актера — в свое время возникла, наверное, от переизбытка сил, от бешеного разбега поисков и открытий, которыми жили театры. К разливанному морю театральности, брызжущей замыслами один смелее другого, прибавилась еще одна идея — самоценного Актера, который бы сам себе стал и театром, и декорацией, и драматургом-импровизатором. Словом, синтез в одном лице. Идея дерзкая и, может быть, не вполне в наши дни осуществимая…

И вдруг она осуществилась, эта странная театральная утопия. Однако не так, как грезилось вначале, не на подъеме, не во славе, а чуть ли не в последнем падении высокого театра, когда почти все вымарано на русской сцене и от былой роскоши валяются вокруг обугленные, похолодевшие головешки. Не от превосходства сил. За неимением средств, — от смерти, от нищеты явился к нам театр одного актера. На вырубленное и выжженное место пришел одинокий поэт, затейник, с обшарпанной гитарой в руках, тяжело переставляя ноги, задыхаясь. Пришел, чтобы восполнить пробел и доказать своим появлением, что ни музыка, ни поэзия, ни сцена еще не иссякли окончательно, покудова жив человек… Галич у нас не продолжение, а возмещение театра.

Внешне он похож на совенка, на большого, взрослого, состарившегося в поисках словесной пищи совенка — по-деревенски — совчик. Поймают такого сов-чика ребятишки, притащут кому-нибудь на дачу — продать, а тот глядит не мигая, думая о чем-то своем, да вдруг как клюнет — мясо учуял. А сам несчастный, нахохленный, погруженный в себя. У зверей, вы знаете, у птиц, у каждой твари своя непостижимая жизнь. Но сова или филин кажутся нам вдвойне таинственными, чудесными существами — и своим ночным происхождением, и мягкой, неслышной повадкой, и каким-то загадочным соединением кошки и птицы в одном облике. В отличие от филина Галич все прекрасно различает не только ночью, но и днем — своими круглыми, бровастыми зрачками. Однако от ночи у него нахохленная сгорбленность и бархатистый полет, от ночи и эта сказочная, трагикомическая маска-лицо, которое так поражает нас в невозмутимой совиной породе. Короче говоря, в натуре Галича, как и в его песнях, я вижу преобладание театрализованных форм восприятия и претворения жизни.

Связь с театром прослеживается в его песнях весьма и весьма далеко. И не потому только, что все его персонажи разговаривают колоритным языком, как это, допустим, мы наблюдаем в пьесах Островского, то есть имеют, говоря научно, ярко выраженную речевую характеристику. И даже не только потому, хотя это очень многое, и к этому еще стоит вернуться, что, окунувшись в песни Галича, мы вдруг почувствовали, что с наших уст сорвана повязка и мы, люди, возросшие в немоте, вдруг заговорили, закудахтали, защебетали на разные голоса, которые уже не унять, которые прекратятся, заглохнут вместе с нами. Одно это можно назвать уже пробуждением и пробованием голоса в современной русской словесности и обращением более-менее монотонной мелодии, которую мы много лет дудели, — в звонкое многоголосие леса, где каждый заливается, что твой соловей, образуя в целом понятие о языковом переполнении и языковом барьере, дарованных нам эпохой…

Но я сейчас не об этом. Позволю поставить чисто формальную задачу — что собой представляет песня Галича, взятая в отдельности, как словесный организм, как особь — в отличие от других производных песенного жанра? На это придется ответить, что, и рассуждая формально, песня Галича чаще всего употребляется миниатюрной, замкнутой в себе драме (трагедии или комедии), где каждая строфа способна служить очередным актом в спектакле, как, например, в «Балладе о прибавочной стоимости» или «Веселом разговоре» про кассиршу. И где — что еще существеннее, — мы постоянно ощущаем волнение и жар зрительного зала, который смотрит на то, о чем поется перед нами. «И все бухие пролетарии, все тунеядцы и жулье, как на планету в планетарии, глядели, суки, на нее». Зал внутри драмы, зрительный зал, голосующий ногами, угрожающий вторжением в действие, — а ведь это, братцы, про нас. Зал внутри лирического напева в ответ на появление того или этого персонажа на общей сцене, где все мы тоже герои, а не статисты…

И отсюда, — от театра, — в произведениях Галича четкое ощущение жанра, занавеса, задника, кулис, просцениума, суфлерской будки, где сидит Автор, и разыгранных параллельно или последовательно мизансцен, как в «Аве Мария». Отсюда — пространственная форма зрелища, театрального спектакля, внесенная во временное искусство музыки и лирики. Отсюда сама музыка перенимает в исполнении Галича конструктивную функцию так, что его стихи, переведенные в песню, внезапно обретают трехмерную емкость сцены. И это не от того, что музыка так хороша, «под аккомпанемент которой хочется» и прочее. А потому что музыка, более, чем скромная, вводит за собою пространство в лирические композиции Галича и обращает слышимое ухом в видимое глазами — в подмостки, которые средствами той же музыки — перебоями ритма, вторжением нового голоса, подголоска, хора или всем знакомого от рождения мотива («На сопках Манчжурии», допустим) — получает контурность, протяженность, снятую со сцены и пересаженную затем в раздолье истории и географии.