Я - дирижер - [10]

Любая созидающая сила имеет корни в прошлом, но композиторы обретают в труде свой язык и свой почерк. Вспомните юного Штрауса, вспомните Мендельсона, Дебюсси, Массне, Шёнберга, Стравинского, Римского [Корсакова]... Но это уже другая история...

Как бы то ни было, мы обязаны представить публике молодых, поощрить их, выявить как можно лучше их достоинства. Дирижер должен быть искателем сокровищ. Это долг, которым он зачастую пренебрегает, хотя именно это может принести ему признательность современников. Что касается меня, то мне довелось жить в эпоху, когда такие музыканты, как Руссель, Онеггер, Шмитт, Мессиан, Дютийе, Мартину, Хиндемит, нуждались еще в том, чтобы их популяризировали. Через двадцать лет этот список продолжится, ибо история музыки не имеет конца. Завтрашние дирижеры не будут завидовать своим предшественникам: им ведь тоже придется ковать славу многочисленных гениев, ныне еще неизвестных.

В сущности, современная музыка не представляет проблемы. Ее нужно исполнять в каждом концерте, но не навязчиво, чтобы не оттолкнуть публику. Ничто не мешает в такой степени восприятию этой музыки, как ее отграничение от классических сочинений. Зачем навязывать меломанам силой то, что они примут и так?

Еще повод для размышлений.

Вы безумно увлечены партитурой. И вдруг однажды она представляется вам совершенно лишенной обаяния: любовь улетела. Как к этому отнестись? Лучше всего расстаться до той поры, пока любовь не возвратится - если придет такой день.

Существуют еще шедевры, не доведенные до совершенства. Я подчеркиваю, что здесь речь идет не о так называемых “забытых шедеврах”, в которые я не верю, хотя есть люди, сделавшие своей профессией их обнаружение; они просеивают мусор музыки прошлых веков, из которого уже извлечены самородки. Но я знаю произведения, которым недостает совсем немногого, чтобы стать шедеврами. Подчас они нуждаются лишь в небольшом сокращении, которое придало бы им естественные размеры. Так бриллиант приобретает свою ценность только после обработки. Композитор мог пренебречь этой необходимой операцией. Мне кажется, именно так происходит с великолепной симфонией Поля Дюка. Она продолжается час, и ее не исполняют. Если, из уважения к автору, не произвести в ней купюр, она навсегда будет исключена из репертуара. Я не считаю себя варваром, когда утверждаю, что нужно сделать все для того, чтобы спасти ее от этой незаслуженной участи.

Второй пример: очаровательная симфония до мажор, написанная семнадцатилетним Жоржем Визе. Если вы исполните ее в оригинальном виде, она покажется вам затянутой: все ее репризы и повторения неизбежно вызывают скуку. Если же вы сделаете несколько небольших купюр, не нарушая внутренней соразмерности и не жертвуя ни единым музыкальным элементом, вас тронет ее подлинная красота и вы приобретете еще одну драгоценность.

Программа окончательно определена, теперь нужно изучить, тщательно проанализировать отобранные партитуры.

Глава V Наедине с партитурой

Как это волнующе - просматривать партитуру! Все ее нотоносцы, состоящие из пяти параллельных линий - на листе их двадцать, а порою и больше, - испещрены нотами и бесчисленными значками: вот то, что следует разобрать, проанализировать, оживить.

Бесспорный факт: ни один из видов искусства, кроме музыки, не создал столь сложный инструмент, как оркестр. Я не буду объяснять здесь “механизм” симфонической партитуры, но для тех моих читателей, которые не являются “профессионалами”, я дам, очень коротко, несколько объяснений.

Каждая из страниц содержит тексты, исполняемые тремя группами инструментов:

1. Деревянные: флейты, гобой, кларнеты, фаготы.

2. Медь и ударные: валторны, трубы, тромбоны, тубы, литавры, большой барабан, барабаны, ксилофон, кастаньеты и т.д.

3. Струнные инструменты, составляющие “квартет”: скрипки, альты, виолончели, контрабасы. Арфы образуют отдельную подгруппу.

Ко всему этому могут быть добавлены орган, рояль и, если мы имеем дело с оперой или ораторией, хор и солисты.

Нужно прочесть и услышать мелодию каждого из инструментов, нужно мысленно воссоздать звучащий синтез ансамбля.

Особая трудность связана с так называемыми “транспонирующими” инструментами, исполняющими партии, запись которых не соответствует реальному звучанию. Например, когда альтовая валторна берет до, звук, издаваемый инструментом, соответствует ноте си-бемоль.

Есть партитуры, в которых отвергается этот метод транспонирования: все пишется в ключе до, так, чтобы нота, изображенная в партитуре, соответствовала своей реальной высоте. Онеггер, Прокофьев ратовали за переход к этому принципу. Но привычка музыкантов, кипы нот в библиотеках и издательствах - я боюсь - помешают распространению этого упрощения. Нам будут по-прежнему отравлять жизнь четыре валторны в четырех разных ключах, что часто встречается в берлиозовских партитурах.

Все это не облегчает труд дирижера. И самое лучшее - поскорее заняться работой.

И вот вы за рабочим столом: три партитуры in folio[3] оттесняют на край все скопившиеся бумаги, письма, для ответа на которые не удалось выкроить времени, дирижерскую палочку, забытую вами здесь накануне, когда вы возвратились с концерта, телефон, которому каким-то образом надо помешать трезвонить.