What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза - [4]

Взгляд из Европы

Есть по крайней мере два замечательных "германоязычных" произведения двадцатых годов - опера Эрнста Крженека Johnny Spielt Auf (не очень верно переводимая на русский как "Джонни Наигрывает") и роман Германа Гессе "Степной Волк" - где встреча и столкновение джаза с высокой европейской музыкой выступает главным сюжетно-смысловым и драматургическим стержнем. Эллингтон, впрочем, нигде там не присутствует и вряд ли был известен их авторам хотя бы по имени. Но те, кому знаком джаз Дюка, несомненно воспримут и оценят оба названных произведения несравненно полнее и адекватнее тех, кто к джазу равнодушен. И у Крженека, и у Гессе действует по сути одна и та же пара протагонистов. Один из них - европейски образованный, утонченный, художественно чуткий и рефлексирующий интеллектуал, центрированный на музыке (в опере композитор), полностью разочарованный в своей былой вере и прежних ценностях, духовно и эмоционально опустошенный, готовый окончательно и невозвратно сорваться в бездну отчаяния. Другой протагонист - джазмен (в опере - негр, в романе - креол), во всех отношениях диаметрально противоположный европейцу: воплощение стихийности, животной интуиции и витальных инстинктов. В обоих произведениях джазмен после ряда драматических перипетий мистически преображается в спасительную фигуру великого и одухотворенного мастера-учителя. Приходя на помощь раздавленному историей интеллектуалу, он возвращает ему чувство подлинной реальности и вкус к жизни, излечивает от мировой тоски, освобождает от ложных иллюзий и открывает перед ним новые творческие просторы. Хотя в целом общеисторический кризис европейского искусства двадцатого века так и не был преодолен ни этим, ни каким-либо иным путем, и подобная трактовка джаза вскоре была несколько смущенно отброшена, нам важно отметить скрытую в ней интенцию. Лет двадцать спустя и в несколько иных преломлениях мы вновь найдем ее отголоски в поэзии и прозе Бориса Виана и Хулио Кортасара, пишущих по-французски (ой ли? Не нам, конечно.подвергать сомнению слова Л.Б., но сдается, что Кортасар хоть и жил во Франции, а писал все же по-испански - ред. -- Кирилл, Вы совершенно правы, а я ошибся - ЛП); у Марселя Марешаля в работах по эстетике театра; и у британца Джона Осборна. Герой последнего в пьесе "Оглянись во гневе" ("рассерженный молодой человек" и трубач-любитель) категорически декларирует: "Кто не любит джаз - тот не любит людей и не любит музыку". И вот что пишет в крошечном, но пронзительном автобиографическом скетче фламандец Луи-Поль Боон, вспоминая годы гитлеровской оккупации и тайные часы, проводимые у радиоприемника, настроенного на Би-Би-Си: "Если бы я был великим поэтом, я бы, наверное, пропел хвалу Баху или Бетховену, в музыке которых, как говорят, слышны море, лесная чаща и Бог... Если бы я был еще более великим поэтом, я бы пропел хвалу джазу - душе нашего исковерканного века, века отчаянья, гнева и тоски, в котором мы, каждый по-своему, не чувствуем себя дома, но которого не могло бы выдержать ни одно поколение, кроме нашего - о великий Армстронг и его труба!" Задав приведенными ссылками некоторую общую историко-художественную перспективу, возьму сейчас вещь среднего масштаба, более близкую к нам по времени. Эллингтон, правда, упоминается в ней лишь дважды и предельно лаконично, однако в таком контексте, который дает немало прямых стимулов для весьма разнообразных размышлений на обсуждаемую нами тему.

Конец истории

Рассказ Милана Кундеры "Смерть Тамины" построен в двух планах. Один, нас сейчас не касающийся, принадлежит к жанру "магического" или "мифологического реализма". Другой же, приоткрывающий жизнь и духовную агонию рассказчика на фоне документальных сведений о смертоносно-удушливой культурно-политической атмосфере Чехословакии начала семидесятых годов, содержит важную "музыкальную" линию. Я приведу из нее (в моем подстрочном переводе и с моими подзаголовками) довольно большую выдержку и уверен, что вы найдете ее того заслуживающей. Кроме того, позволю себе и далее несколько раз возвратиться к рассуждениям этого значимого для нашей проблематики автора. "Вот что отец (музыколог-теоретик - Л.П.) некогда рассказал мне, пятилетнему: тональность - это королевский двор в миниатюре. Им правит король (первая ступень) и два его главных помощника (ступени пятая и четвертая). У них под началом есть еще четыре вельможи, у каждого из которых свои особые отношения с королем и его помощниками. При дворе состоят еще пять дополнительных ступеней, именуемых хроматическими. Им приходится играть важную роль в других тональностях, но в данной они просто гости. Поскольку каждая ступень имеет свою должность, титул и функции, любая слышимая нами пьеса есть нечто большее, нежели просто череда звуков: перед нами всегда развертывается некое действо. Иногда происходят ужасно запутанные события (как у Малера, и еще более - у Бартока и Стравинского): вторгаются принцы из других дворов, и вскоре уже не скажешь, к какому двору принадлежит данный тон, да и нет уверенности, что он не работает тайно двойным или тройным агентом. Но и тогда даже самый наивный слушатель все-таки сохраняет возможность как-то следить за тем, что происходит. Наиболее сложная музыка по-прежнему представляет собой некий язык. Так говорил отец. Далее идет мое (Милана Кундеры - Л.П.) собственное. Однажды великий человек провозгласил: за тысячу лет язык музыки настолько износился, что способен лишь пересказывать одно и то же старое послание. Этот великий своим революционным декретом ликвидировал иерархию тонов, сделал их одинаково бесправными и подчинил строжайшей дисциплине: ни одному не разрешалось появляться в пьесе чаще, чем другим, так что никто не мог претендовать на прежние феодальные привилегии. Все королевские дворы были навсегда уничтожены, и на их месте возникла унитарная империя, основанная на равенстве ступеней и названная двенадцатитоновой системой. Пожалуй, сонорности стали интересней, чем раньше, но аудитории, привыкшей в течении тысячи лет следить за придворными интригами тональностей, уже нечего было с ними делать. Смысл исчез. Империя двенадцатитоновой системы вскоре распалась. После Шенберга пришел Варез и упразднил ноты (тона человеческого голоса и музыкальных инструментов) вместе с тональностями, заменив их крайне тонкой игрой звуков, хотя и волнующей, но знаменовавшей начало истории чего-то отличного от музыки, чего-то, основанного на иных принципах и другом языке. Когда в моей пражской квартире Милан Хюбл обсуждал возможность того, что чешская нация исчезнет, растворившись в русской империи, мы оба знали, что эта идея, хотя логически и допустимая, в уме у нас не укладывается, и потому мы говорим о немыслимом. Даже если человек смертен, он не в силах помыслить конец пространства или времени, истории или нации: он живет в иллюзорной бесконечности. Люди, зачарованные идеей прогресса, никогда не подозревают, что каждый шаг вперед есть также шаг на пути к концу, и что за всеми радостными лозунгами "вперед и выше" прячется похотливый голос смерти, призывающий нас поспешить. (Если одержимость словом "вперед" стала ныне универсальной, то не потому ли, что смерть говорит с нами с такого близкого расстояния?) В те дни, когда Арнольд Шенберг основал свою двенадцатитоновую империю, музыка была богаче, чем когда-либо в прошлом, и опьянена своей свободой. Никому и не снилось, что конец был так близок. Никакой усталости. Никаких сумерек. Шенберг был таким нагло-смелым, каким может быть только бесшабашный юнец. Он законно гордился тем, что выбрал единственно правильную дорогу, ведущую "вперед". История музыки пришла к своему концу в бурном порыве отваги и желания."