What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза - [3]

Стиль джунглей

Даже чисто номинативное перечисление уникальных особенностей, присущих Эллингтону и его оркестру во всех предпринятых ими начинаниях, заняло бы все время моего доклада. Выделю чуть подробнее только одну. Бывают (правда, редко) художники, чей дебют являет мощь и самобытность их таланта сразу и во всей его полноте. Так было с Армстронгом: пластинки Hot Five и Hot Seven, записанные во второй половине двадцатых годов, придали мощнейший импульс тогдашнему джазу, не переставая активно влиять на его развитие вплоть до Второй мировой войны. И, как считает ряд критиков, за всю свою дальнейшую, неизменно успешную карьеру и растущую популярность, величайший джазовый трубач и вокалист уже никогда не достигал столь вдохновенного импровизационно-творческого взлета. Эллингтон продвигался постепенно, шаг за шагом завоевывая и осваивая все новые и новые рубежи художественного пространства. Первые записи группы The Washingtonians, сделанные в те же годы, что и Hot Five, лишь намекали на мощный бросок, совершенный оркестром и музыкой Эллингтона на протяжении последующего десятилетия. Но кое-что уже тогда решительно и бесповоротно выделяло коллектив Дюка из числа других ансамблей того времени. Его "торговой маркой" и безошибочным опознавательным знаком явился "стиль джунглей" - ошеломляюще гротескные звучания особым образом сурдинируемых медных духовых. Изобретателями-основоположниками и непревзойденными виртуозами этого стиля были тромбонисты Чарли Эрвис и Джо Нэнтон и трубачи Баббер Майли и Кути Уильямс. Искусно манипулируя фетровыми шляпами, бутылками-затычками, жестяными чашками и резиновым вантузом для прочистки водослива кухонной раковины, они производили на своих инструментах поразительные музыкально-акустические эффекты. Тромбон и труба издавали ворчание, мычание, блеяние, ржание и рычание, бормотание и даже некое подобие членораздельной речи; карканье хищных птиц и вопли диких зверей, мучительные стоны и всхлипы, рев, уханье, пуканье, кряканье, неутешный плач и сатанинский хохот одновременно. Публика (включая утонченных интеллектуалов) не сомневалась, что слышит "подлинную Африку", однако курьезный парадокс в том, что о настоящей музыке Черного континента ни публика, ни Эллингтон, ни его оркестранты не ведали в ту пору ровным счетом ничего. Но поскольку литературно-салонный и мьюзикхолльный "африканизм" был тогда в большой моде, они на скорую руку изготовили свой доморощенный "стиль джунглей", вполне отвечавший требованиям момента. Нуждались же они в нем прежде всего для того, чтобы обеспечить себе устойчивый ангажемент. То есть постоянную работу в тех фешенебельных ночных клубах и кабаре, где требовалось аккомпанировать роскошно поставленным шоу-балетам о дикарях-людоедах, злокозненных колдунах, разнузданных оргиях и похищениях белых девственниц сластолюбивыми черными чудовищами. А далее произошло следующее. Увлечение африканской экзотикой и связанные с ним ангажементы исчезли в одночасье вместе с прочими поветриями, иллюзиями и запойным разгулом бурных двадцатых. Стиль же джунглей остался и более того: освободившись от своих прикладных, иллюстративно-аккомпанирующих функций, он продолжал развиваться Дюком уже независимо от них, то есть как нечто художественно-самоценное. Впечатляющие результаты такого развития известны всякому, кто знаком с такими эллингтоновскими шедеврами, как East St.Louis Toddle-Oo, The Mooch, Creol Love Call, и Black and Tan Fantasy. И, под конец, самое знаменательное в этой истории. Во второй половине двадцатого века было сделано множество этнографических записей традиционной, стопроцентно подлинной племенной музыки из лесных районов Конго, Габона, Ганы и других стран Экваториальной Африки. На этих записях немало примеров, когда туземные исполнители, с одной стороны, имитируют голос говорящего человека на рогах, дудках, раковинах и других примитивных аэрофонах, а с другой - вокально представляют голоса духов и богов в звучаниях, одинаково и поразительно схожих с эллингтоновским стилем джунглей. У меня на сей счет есть две объяснительные гипотезы. Первая в том, что афро-американцы все-таки сохраняли память о такой традиции в течении нескольких поколений, причем лишь посредством вокальной практики (преимущественно в рабочих песнях и полевых выкриках), ибо никаких духовых инструментов во времена рабства на плантациях у них не было. Второе объяснение чисто умозрительное. Оно предполагает наличие неких глубинных архетипов вокально-инструментального музицирования, генетически врожденных всем человеческим существам и могущих пробуждаться и выходить наружу в тех случаях, когда их к тому провоцируют и поощряют какие-то экстраординарные внешние обстоятельства.

Запутанная ситуация

Так или иначе, казус со стилем джунглей у Эллингтона крайне симптоматичен. Он вынуждает нас констатировать: не только modus operandi, но и modus vivendi, сам способ существования джаза (даже наиболее совершенного художественно) в ряде важнейших аспектов резко расходится, а то и активно конфликтует с поэтикой, эстетикой и общим духовным статусом той европейской музыки, которую именуют "классической", "ученой", "академически-профессиональной", "высокой" и "серьезной". Расхождения эти сейчас стараются не замечать, их пытаются замазать, преуменьшить, сблизить наведением каких-то мостов, как-то нивелировать и якобы примирить, но до сих пор ничего сколько-нибудь убедительного здесь не получалось. Означенные противоречия остаются такими же острыми и взывающими если не к немедленному разрешению, то хотя бы к ясному осознанию факта их наличия и более тщательному анализу их природы. В конце концов все искусства, как и жизнь, сотканы из бесчисленных противоречий, и задача не в том, чтобы разрешить их одним сокрушительным ударом, сплавить в какой-то монолит или перемешать для получения мутной суспензии. Куда перспективнее искать формы равноправного диалога и способы сопряжения динамических сил, не взаимоисключающих, но дополняющих и плодотворно взаимодействующих друг с другом, не теряя своей идентичности. Не забудем и о совсем иных силах, такому сопряжению отчаянно препятствующих. Взять хотя бы давний, еще в тридцатых годах начавшийся раскол внутри самого джаза, начатый отнюдь не модернистами, но консерваторами-фундаменталистами. Кстати, Дюк стал первой мишенью их ожесточенных инвектив. Руди Блеш, необыкновенно эрудированный и самоотверженно преданный своей миссии джазовый историк, писал: "Эллингтон не изменил джазу, ибо никогда к нему и не принадлежал". Курьезно, что маэстро и сам неоднократно заявлял о своей неприязни к термину "джаз", чересчур скомпрометированному сомнительными связями и ложными отождествлениями. Все это дополнительно отягчает ситуацию, и без того чрезвычайно сложную и запутанную. Дабы не заблудиться в ее эмпирической пестроте, необходимо нащупать какие-то устойчивые отправные точки. Причем нам нужно достаточно уверенно ориентироваться как минимум в трех общепринятых (но все менее оперативных) категориях музыки - "серьезной", "легкой" и "народной", в свою очередь весьма подвижных и каждый раз требующих исторической и социокультурной конкретизации. Напомню, что ни джаз, ни Эллингтон не укладываются целиком ни в одну из названных категорий (и менее всего - в первую), как бы их не пытались туда втиснуть из самых благих побуждений. В порядке прояснения данного вопроса полезно обратиться не только к музыковедческим трактатам, но также к наблюдениям и свидетельствам больших художников-европейцев, которым доводилось иметь дело джазом на уровне лично-экзистенциального опыта - если и не прямо их собственного, то пережитого их любимыми персонажами.