Высоцкий: вне времени и пространства - [37]

Дон Карлос

Скажи, Лаура,

Который год тебе?

Лаура

Осьмнадцать лет.

Дон Карлос

Ты молода… И будешь молода

Еще лет пять иль шесть. Вокруг тебя

Еще лет шесть они толпиться будут,

Тебя ласкать, лелеять и дарить,

И серенадами ночными тешить,

И за тебя друг друга убивать

На перекрестках ночью. Но когда

Пора пройдет, когда твои глаза

Впадут и веки, сморщась, почернеют

И седина в косе твоей мелькнет,

И будут называть тебя старухой,

Тогда — что скажешь ты?

Лаура

Тогда? Зачем

Об этом думать? Что за разговор?

Иль у тебя всегда такие мысли?

Приди — открой балкон. Как небо тихо:

Недвижим теплый воздух, ночь лимоном

И лавром пахнет, яркая луна

Блестит на синеве густой и темной,

И сторожа кричат протяжно: «Ясно!..»

А далеко, на севере — в Париже —

Быть может, небо тучами покрыто,

Холодный дождь идет и ветер дует.

А нам какое дело?…

Здесь важно, что Пушкин прекрасно понимает — и фактически предсказывает чуть ли не с точностью до года («еще лет пять иль шесть») трагизм собственной судьбы, связанный с тем, что за молодой красавицей, конечно же, будут продолжать увиваться поклонники — и все это может закончиться не то что неприятно, а роково, страшно. Иными словами, Пушкин выводит себя в этой пьесе аж в двух ролях — не только Дон Гуана, но и Дон Карлоса.

Высоцкий очень точно понимал, что значит сюжет «Каменного гостя» для Пушкина — он так характеризовал эту трагедию: «По-моему, „Каменный гость“ — одно из самых интересных произведений Пушкина. Он написал это про себя. Он же сам был Дон Гуаном до своего супружества, до того как из разряда донжуанов перешел в разряд мужей. В этой трагедии он сам с собой разделался, с прежним. Сам себе отомстил. Так что все это, мне кажется, очень любопытно читается»[67].

Театральные постановки «Каменного гостя» трактуют образ Дон Гуана по-разному — подходить к этой теме режиссеры не всегда готовы: «Маленькие трагедии» часто воспринимаются (и это, на мой взгляд, абсолютно правильно) как цельное произведение, и ставить их надо исключительно полностью, целиком, все четыре. В московском Театре на Юго-Западе (так уж получилось, что в этой книге мы много ссылаемся на работы этого театра — как в 60-е и 70-е годы Таганка была легендой для московских театралов, так в 80-е и 90-е такой легендой стал Юго-Запад) сегодня идет интересная постановка «Маленьких трагедий», сделанная молодым режиссером и актером Олегом Анищенко — действие пушкинского текста тут перенесено в постапокалиптические времена. Этот тяжелый, длинный (свыше трех с половиной часов) спектакль поднимает массу важных социальных проблем и весьма жестко проходится по пушкинским метафорам (герои этого мира не вызывают ни малейшей симпатии у зрителя), это — очень жестокая постановка, которая показывает гибкость пушкинского текста и возможности его многостороннего и многоплоскостного толкования.

Известно замечание известного писателя Дмитрия Быкова, который не раз говорил о том, что хотел бы поставить «Каменного гостя» с точки зрения победы справедливости над пошлостью, где пошляк и развратник Дон Гуан получает возмездие от статуи Командора, которая фактически вершит собой справедливость. И надо сказать, что такая трактовка, опираясь исключительно на текст «Каменного гостя», также возможна и вполне допустима.

Но у Высоцкого Дон Гуан — совсем иной, вернее, иные. Дело в том, что пушкинского Дон Гуана Высоцкий сыграл дважды — сперва в радиопостановке Анатолия Эфроса, а затем — в телефильме Михаила Швейцера «Маленькие трагедии». Роль в спектакле Эфроса вряд ли можно считать полноценной актерской работой — фактически это проба на роль: Высоцкий отчитал свой текст, а реплики остальных персонажей подавал сам Эфрос. После смерти Высоцкого режиссер довел постановку до финала, записав остальных актеров, — и получился спектакль, в котором, фактически, все «наигрывали» на мертвого Высоцкого — здесь нет партнерского взаимодействия, есть работа с уже готовой записью, поэтому нам спектакль Эфроса ценен прежде всего как первая попытка авторского решения Высоцким роли Дон Гуана: единой режиссерской концепции, подбора артистов, выстраивания собственно игры тут нет — есть лишь то прочтение роли, которое смогли отработать между собой актер и режиссер.

И этот Дон Гуан — чрезвычайно интересный и ни на что не похожий образ в мировой «жуанистике»: это очень осторожный и в некотором роде трепетный Дон Гуан. В нем нет уверенности, он пылок, он во многом романтичен — и даже в некоторой степени эмоционально безрассуден. Да, во многом это обусловлено тем, что Высоцкий играет его фактически «с листа», здесь ценна прежде всего первичная эмоция. Режиссерский ход Эфроса оказался верен — Высоцкий фактически играл на первичной эмоции, просто обращаясь к пушкинскому тексту в режиме читки, и эта первичная эмоция как раз и была Эфросу важна. А учитывая, что радиоспектакль записывался весной 1979 года, когда Высоцкий был полон эмоциями от только что сыгранной роли Свидригайлова, от того «потустороннего» ощущения, о котором мы говорили в предыдущей главе, Дон Гуан тоже получился у него немного «иным», человеком, который чувствует свою предопределенность, свою обреченность и говорит уже немного «из-за грани».