Ю.В.Громыко. Но мостить нужно?
С.С.Хоружий. Конечно, нужно. А проще всего дело в обыденной области, вне-граничной, потому что там философская ситуация достаточно изученная, там совершаются события, которые я на своем языке называю обналичивающими, и которые осуществляются в обычной аристотелевской парадигме, когда каждая энергия актуализует-обналичивает определенную сущность, и каждая сущность обладает определенной энергией, она же в данном случае именуется энтелехией.
Ю.В.Громыко. Сергей Сергеевич, но ведь может оказаться, что в катастрофальных областях или вот при изучении движения, надо будет подтягивать туда акт. Акт-то тоже можно и туда подтягивать. Т.е. если мы начинаем размышлять, что есть энергийный язык и есть язык актов, и как вы сказали очень емко, что можно мостить, то понятно, что действительно в обыденной области можно мостить; но ведь и в катастрофальной…
С.С.Хоружий. Вопрос лишь – каким образом, какой ценой, коль скоро стихия актов возникает как некая редукция, как некий принципиально иной уровень...
Ю.В.Громыко. Как огрубление. Конечно.
А.И.Олексенко. Не могли бы вы подробнее коснуться темы, связанной с методом Сергея Михайловича Эйзенштейна? Там, как я понимаю, возможен тот же ход, который вы проделали, рассматривая метод Выготского.
С.С.Хоружий. (перерыв в записи) ... Разработки Эйзенштейна прямо принадлежат ко всей этой проблематике. Разработки киноформы у Эйзенштейна – один из главных массивов имеющегося в истории мысли, в истории культуры энергийного дискурса. В них речь идет принципиально о динамической форме. С Выготским они соприкасаются также и в других отношениях, потому что Эйзенштейна интересовал широчайший спектр вопросов, в том числе, как будто бы и совсем не относящиеся к кино, в частности, лингвистические вопросы. И когда они начинали работать с Выготским, то это была попытка транскрипции кино как языка, на языке языка. Но у Эйзенштейна есть и гораздо более прямолинейные энергийные разработки. Начать с того, что весь его метод – это принципиально энергийный метод: у той динамической формы, о которой этот метод трактует, у киноформы по Эйзенштейну, самые важные предикаты, аспекты, измерения принадлежат специфически энергийной стихии, стихии пред-актов, и в дискурсе актов непередаваемы. Особенно ярко эта энергийная и до-актная природа киноформы выступает в его разработках периода «интеллектуального кинематографа»; но, к сожалению, и эти разработки, и метод в целом не были им достроены.
Важен и тот факт, что для Эйзенштейна само слово "метод" было знаковым, ключевым, обладало некой магической нагрузкой. И оттого это для него было так, что в понятие метода им вкладывался особый смысл, усиленный и насыщенный, – причем именно такой же особый смысл методу придавался и в исихазме, который, напомню, в свою зрелую византийскую эпоху выбрал слово «метод» – просто метод, без всяких эпитетов, уточнений – в качестве собственного самоназвания. У Эйзенштейна – как в исихазме, а также и в других духовных практиках –метод мыслился и строился как органон, т.е. как полный практико-теоретический канон, который отнюдь не ограничивается техническим, операционно-инструктивным уровнем, а идет до полноты выражения самой природы определенной опытной сферы.
Берется определенная опытная сфера, и метод только тогда метод, когда он совершенный метод, когда он в полноте выражает ее природу – для чего он должен включать немало сторон, не входящих в обычное узкое понимание метода – как частного метода, как методики. И по отношению к области динамической формы Эйзенштейн ставил задачу создания именно такого совершенного метода. Эта задача настолько впереди того, что на сегодня сделано в данном направлении, в теории динамической и энергийной формы, что до Эйзенштейна еще очень большая дистанция.
2002
