Введение в медиологию - [73]
Медиологическое требование (которому медиолог, само собой разумеется, может, в свою очередь, не удовлетворить) является не просто раздражающим и как бы непристойным. С полным основанием его можно счесть и скучным. Входить в подробности технической эффективности того или иного готового факта означает погружаться с головой в мотор, подобно вульгарному механику (дадим бой идеальностям, слава идеалам!). «Шикарный» радикал, смешивающий возвышенность тона с высотой мысли, не найдет здесь для себя ничего; ничего здесь не найдет и наша спекулятивная лень, и наша вполне понятная жажда писать слова с прописных букв. «Феноменотехния» очищает идеологии, но делает она это с помощью отработанной смазки. Различие в подходе — и по стилю — может рассматриваться в сравнительной трактовке «спектакля» ситуационизмом[268] и медиологом. Для первого спектакль — понятие, престижный синоним отчуждения, иллюстрируемый тем или иным примером, избираемым в современности. Для второго это — отчетливо определяемый диспозитив, материализующий в конкретном месте «семиотический разрыв» — например, театральную рампу, ряд искусственных светильников, отделяющих сцену от зала, драматургический эквивалент топографической карты (пространство для игры), отличающейся от территории (публика, зрители). Этот диспозитив отрыва и дистанцирования располагается в истории методов репрезентации. Ситуационист (а он — моралист) может обойтись без периодизации «общества спектакля» (когда оно начинается? В боях гладиаторов? При Людовике XIV? При братьях Люмьер? С изобретением телевизора?), как и не показывать, чем именно воздушный гимнаст под куполом цирка отличается от тореро на арене (где быки не возвращаются приветствовать публику по завершении корриды), или что отличает мессу от love-parade[269], а матч по регби от дефиле при показе моды, или от праздника в театре. Спектакль для ситуациониста является категорией обезличенного отвращения без машинной индексации, и в нем смешиваются — ночью все кошки серы — опера, кинематограф, пип-шоу, музей, цирк, медиа и т. д., автономная идеологическая форма без аппаратов и генеалогии. Медиолог будет кропотливо рассматривать материальную форму и ее исторические аватары; он покажет, как «рампа», этот посредник зрелищной репрезентации, начала преодолеваться с появлением образа-индекса в 1839 г., а каскад процедур, причастных к непосредственному, к возникшим впоследствии live[270] и он-лайн, вплоть до отсылки ритуалов дистанцирования к более или менее холодной помпезности[271]. Там, где медиолог видит агонию, ситуационист видит пришествие чего-то. Первый действует в туннеле, посредством анализа; второй — ловкостью рук и с помощью афоризмов. Первый досаждает, это сапер; второй нравится, это вольтижер. Но больше склонен к подрыву, возможно, не тот, о ком так думают...
Систематизация методов медиологии могла бы вызвать головокружение: в такой степени она открывает ненадежность «естественных» столпов нашего восприятия вещей. Помимо нового почитания конкретных инструментов мысли и наших носителей памяти — работы, достаточно далеко продвинутой такими пионерами «интеллектуальных технологий», как Джек Гуди, Элизабет Эйзенштейн, Фрэнсис Йейтс, Бруно Латур, Пьер Леви, Бернар Стиглер, Моника Сикар и т. д. — речь, по сути дела, идет о новом способе описания мира и рассказывания историй, согласно тернарной (включая медиум), а уже не бинарной, логике; стало быть, расставаясь с греческой почвой. На этой стадии необходимо стряхнуть ярмо теологии, создающей неравенство уровней, ленивой, но упорной, располагающей в начале Творца, а потом творения; в начале исток, потом эволюцию; в начале нагую обезьяну, потом орудия труда для помощи ей; в начале центр, потом окружающую его среду; в начале вещь или идею «здесь», потом ее перенос «туда»; в начале изначальную цель, потом подчиненные ей средства; в начале проект, потом его выражение; в начале доктрину «вверху», потом ее применение «внизу». Это переворачивание трудно помыслить. Нелегко принять для себя самого, и еще труднее заставить принять других, что изначальная точка полагается задним числом (христианство создало Христа, а не наоборот); что техника изобрела человека, а не наоборот; что внешнее есть также и внутреннее, а центр выводится из периферии, а не наоборот; что перенос идеи преображает ее; что мыслят именно тела (если нет сознания, кроме «телесного»); и что мы принимаем решения о наших целях благодаря нашему оснащению, а не в обратном порядке. Стало быть, нельзя сказать, что вначале была мистика, а потом она «деградировала» в политику, и Пеги, поставивший воплощение Бога в центр своего творчества, не впадал в такое упрощенчество. Ведь дух — ничто без тела, и то, что мы называем мистикой, есть напряженная до максимума «пружина» политической воли, передающая свою энергию посредством разрядки (отнюдь не опошление, но свершение).
Снести еще одну стену
«Бесплодие угрожает всякому труду, который непрестанно провозглашает собственную волю к методу», — заметил Ролан Барт к концу жизни. Фактически именно когда он сам забыл собственный метод (всю семиологическую оснастку), он создал наиболее вдохновенное произведение («Camera lucida»). Не выводя отсюда обратных и постоянных отношений между методологической настойчивостью и творческой производительностью, будем усматривать здесь приглашение избегать всякой преждевременной координатной сетки и стандартизации. Ведь прагматизм, в конечном итоге, приличествует прагматике, а отстаиваемый здесь подход должен снабдить сам себя правилами, которые он применяет к другим дискурсивным формациям. Медиологическим методом будет то, во что превратят его пользователи, которые будут подрывать его, овладевая им. Примат отношения над содержанием постулирует, что нет отношения, отделяемого от сингулярного высказывания. Отсюда следует, что
