Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры - [40]

Изменилась стилистика изображения: Кесьлевский даже в польских эпизодах избегает налета "убогости", а для всей трилогии ищет эффектные пластические созвучия, цветовые символы: синий — цвет Свободы, цвет глубокой воды и цвет депрессии; белый — это холод снега и зной оргазма, это сомнительное Равенство; красный — Братство, кровь и любовь.

Изменились герои, потерявшие аромат польской провинции и приобретшие космополитический блеск и лоск. Только в "Белом" герои старого типа частично сохранились: это смешной польский парикмахер, влюбленный в надменную парижанку и, дабы завоевать ее, становящийся нуворишем. В "Синем" мы видим мир глазами вдовы знаменитого композитора, создавшего ораторию в честь объединения Европы. Это — человек истеблишмента, новой маастрихтской номенклатуры. В "Красном" появляется модная манекенщица из Женевы. Начинает отдавать одновременно вендерсовским тяжеловесным глобализмом и галантерейным кичем из мастерской Клода Лелуша.

До грани кича доведены финалы всех картин триптиха, и прежде всего "Синего". Прославившийся благодаря фильмам Кесьлевского композитор Збигнев Прейснер пишет за своего погибшего героя сочинение мощное, но при этом напоминающее пародию на музыкальный шедевр. В музыке много риторики, а текст оратории высокопарен: хор поет о языке ангелов, о терпимости любви, о том, что любовь превыше веры и надежды. И вдруг, сквозь этот строй прописных истин, пробивается то, ради чего трилогия делалась. "Сначала видим неясно, как в зеркале, только потом лицом к лицу. Сначала познаем по частям, только потом целое, дабы могли сказать, что познали его".

Так, по частям, познает Божественный промысел Жюли, вдова композитора в исполнении Жюльетт Бинош. Потерявшая в автокатастрофе мужа и дочь, она их обоих в сущности не знала. Не случайно, прежде чем их убить в первых же кадрах фильма, Кесьлевский показывает мужчину и девочку через оконное стекло или как отражение в зеркале. Только после их смерти для Жюли начинается процесс познания. Она ныряет в синюю гладь бассейна и застывает в волне, словно мертвая. Она рвет связи с живыми, а вспоминая о погибших, видит лишь темноту. Не в силах жить, она не в состоянии покончить с жизнью. Таковы лимиты отпущенной человеку Свободы в мире, где господствует слепой Случай.

Живя в силу инерции, героиня Бинош обретает, однако, иной угол зрения, по-новому видит соотношение любви и смерти. Обнаружив в своей квартире мышь с выводком, Жюли бежит к соседям в поисках кота. Но на следующий день мы вместе с героиней открываем, что писк мышат звучит не менее прекрасно, чем птичье пение. А узнав, что муж имел любовницу и та ожидает от него ребенка, Жюли теперь ни на минуту не усомнится, как поступить. Она допишет за композитора партитуру и примет беременную соперницу в наследственном доме. Она обретет свободу от иллюзий, но не испытает ни обиды, ни ревности. Только познав целое (а целое равносильно смерти), человек открывается высшей любви.

В "Красном" Кесьлевский дарует своим героям эту возможность, минуя смерть. Жан-Луи Трентиньян играет в нем мизантропическую старость, которую возвращает к жизни встреча с прелестной девушкой. Можно было бы заподозрить Кесьлевского в компромиссе, если бы он не воплотил с такой убедительностью автобиографизм этой коллизии и не спроецировал на Трентиньяна и Жакоб нежность своего отношения к дочери. В своей ставшей последней картине режиссер ни слова не сказал о единой Европе, а всех героев трилогии, познавших любовь, помиловал от смертного приговора. Он ушел, а они остались жить.

Гуманизм позднего Кесьлевского проявился как раз в том, за что его упрекали. В том, что его герои живут теперь в обществе потребления и, стало быть, лишены самобытности. Показав в "Декалоге", что поляки страдают не только от бедности, в "Трех цветах" режиссер настаивает на том, что беды французов или швейцарцев проистекают не из богатства, а из-за того, что они тоже люди. И в этом смысле Европа Кесьлевского (даже без слова "христианская") оказывается едина.

Кесьлевский не повторил судьбу тех выходцев из Восточной Европы, кто стали у себя на родине экспортным товаром, а на Западе — гастарбайтерами. Он принял правила постмодернистской игры банальностями и красивостями — красками, звуками, аксессуарами, глоссами, сюжетными и жанровыми клише. Но постмодернизм у него все равно получился с человеческим лицом, на котором расписались счастье и страдание.

Кесьлевский, как и Бергман, верил не в предопределенность судьбы, а во взаимообусловленность человеческих поступков. Не в абстрактную борьбу добра и зла, а в те физические и духовные силы, которые разрывают человека надвое и вместе с тем позволяют ему найти в мире свое прекрасное отражение. Неся в себе трагический опыт реального социализма, Кесьлевский не замкнулся в этом опыте и не спасся бегством в диссидентское Зазеркалье. Он заставил обе части Европы пусть не слиться, но хотя бы на миг увидеть одна другую — как в зеркале.

ПРОКЛЯТЫЕ ПОЭТЫ

Вернер Херцог Дерек Джармен Лео Каракс Кира Муратова Жан-Жак Анно Михаэль Ханеке Жан-Жак Бенекс Нанни Моретти Терри Гильям Кеннет Энгер Ларс фон Триер