Время, вперед! - [27]

голоса-медиума: любой слушатель легко подхватывает исполняемую таким голосом песню, начинает подпевать ей, а потом снова и снова пропевать ее вслух или про себя; он опознает звучащий голос-медиум в качестве собственного внутреннего голоса и, таким образом, инкорпорирует транслируемый исполнителем универсальный смысл. Поэтический текст позднесоветской песни становится все более и более закрытым. Этому в значительной мере способствовало поэтическое возрождение периода «оттепели». Композиторы все чаще пишут песни на «непесенные» стихи известных советских поэтов, в том числе на переводы зарубежной классики; вместе с тем советские поэты, пишущие песенные тексты, все реже делают скидку на «низкий жанр».

Текст песни обретает самостоятельную ценность, он все чаще рассчитан на эстетизирующее обособление слушателем в качестве самостоятельного поэтического микрокосма и все реже годится для разложения на отдельные смысловые единицы, в свернутом виде содержащие готовую социально-миметическую схему. Советский песенный космос становится все более политематичным и эквивокальным – он распадается на эксклюзивные поэтически-песенные миры, обживаемые все более частным образом. Мир Роберта Рождественского отличается от мира Николая Добронравова, а оба эти мира, в свою очередь, совершенно не похожи на миры Владимира Высоцкого, Юлия Кима или Булата Окуджавы. Множественности поэтических миров отвечает множественность исполнительских интонаций; при этом общая тенденция заключается в образовании замкнутых «кластеров», объединяющих родственные музыкальные, поэтические и вокально-интонационные феномены.

Частная интонация – ее частный характер проявляется по-разному у тех же Высоцкого и Окуджавы, у Вадима Мулермана и Валерия Ободзинского, у Яака Йоалы и Николая Гнатюка, у Людмилы Зыкиной и Валентины Толкуновой, у Валерия Леонтьева и Аллы Пугачевой, у бардов и солистов ВИА, и т. д., и т. д. – это интонация с ограниченной транзитивностью: дело тут не только в том, что далеко не все слушатели опознают голос Высоцкого или Кикабидзе в качестве собственного внутреннего голоса; гораздо важнее то, что условием успешности события «темброакустической идентификации» и присвоения транслируемого голосом социального смысла в данном случае является нарушение социального слуха со стороны субъекта.

Социальная глухота заключается в том, что голос всеобщего, голос общезначимой истины, голос нравственной правды звучит в нас как что-то внешнее и принудительное, что-то такое, от чего хочется спрятаться, – средством «демпфирования», защиты от призывающей универсальности становится своего рода миметическая сентиментальность: мы находим особое удовольствие в том, чтобы создавать внутри себя некую манящую, щекочущую пустоту, заполняемую разнообразными темброакустическими ощущениями и «эмоциями». Выражаясь метонимически, мы не желаем слышать внутри голос Трошина и поэтому настойчиво упражняемся в мысленной имитации то Высоцкого, то Окуджавы, то Гребенщикова, то – нет предела падению! – Стаса Михайлова. Крайним выражением этой тенденции является практика слушания иностранных исполнителей. Западная индустрия развлечений становится в годы «застоя» внутренней родиной всех тех, кто отрицает «советское» в качестве горизонта персональных жизненных смыслов.

© Ганжа А., 2013

III. Национальная и религиозная политика

Тимофей Дмитриев. «Это не армия»: национальное военное строительство в СССР в контексте советской культурно-национальной политики (1920-1930-е годы) [160]

Вождь большевиков В. И. Ленин однажды высказался в том духе, что война представляет собой превосходную «проверку на прочность» учреждений, порядков и мероприятий, созданных и осуществленных в мирное время. В ходе войны, писал Ленин, «все политические и социальные учреждения подвергаются проверке и испытанию „огнем и мечом“». Сила и слабость учреждений и порядков любого народа определяется исходом войны и последствиями ее[161]. Это высказывание с полным правом может быть применено и к национальной политике большевистской партии в области военного строительства, одним из магистральных направлений которой стало создание национальных воинских частей на окраинах бывшей Российской империи. Уроки строительства этих частей и соединений в Красной Армии в 1920-1930-е годы с учетом особенностей советской национально-культурной политики крайне актуальны и для современной Российской Федерации, национальные проблемы в которой не только не сглаживаются, но и имеют ярко выраженную тенденцию к обострению.

Уже Французская революция и порожденная ею эпоха революционных и наполеоновских войн (1789–1815 гг.) выявили превосходство национальных армий, комплектуемых на основе всеобщей воинской повинности, над армиями многонациональных империй. Войны XIX в. между европейскими державами только подтвердили эту истину. Настоящим «больным человеком Европы» в этом плане была Австрийская (с 1867 г. – Австро-Венгерская) империя. Так, уже современникам было ясно, что одной из главных причин поражения «королевской императорской армии» Австрийской империи в австро-итало-французской войне 1859 г. был ее многонациональный состав, создававший колоссальные дополнительные проблемы как при подготовке воинских частей, так и при управлении ими в боевой обстановке. Личный состав императорской королевской армии набирался по городам и весям всей этой обширной центрально-европейской империи, в результате чего в армии говорили на десятке языков и множестве различных местных диалектов. К началу XX в. 29 % личного состава армии Австро-Венгрии составляли немцы, 18 – венгры, 15 – чехи, 10 – южные славяне (сербы, хорваты, словенцы и боснийцы), 9 – поляки, 8 – русины, по 5 – словаки и румыны и 1 % – итальянцы. В то же время офицерский корпус практически полностью состоял из немцев и венгров с небольшими вкраплениями хорватов, чехов и поляков