Время, вперед! - [26]

сбылась – точнее, вечно сбывается – в легендарном времени Подвига, и поэтому наш сегодняшний «новый день» нов не оттого, что мы продолжаем верить в мечту и надеяться на чудо, – в таком случае вечно повторяющееся настоящее не сулило бы нам ничего по-настоящему нового, – а оттого и в той мере, в какой мы проживаем наш день в измерении свершившегося Чуда – в той мере, в какой этот день актуально, бытийно «полон сил и вдохновенья, <…> светел и чудесен» (песня Анатолия Лепина на стихи Михаила Матусовского «День моей страны», 1961). Чудесен же он потому, что «голоса и звуки песен далеко ему слышны» (Там же). Новый день напоен звучащей, плывущей вдаль и разливающейся вширь поэзией до состояния сущностной, радикальной, резонирующей полноты, в которой зримо и осязаемо наличествует связь времен, голосов, стихов и песен.

Подытоживая сказанное о репрезентации Времени, Памяти и Юности в советской песне «классического» периода, отметим, что стадия окончательной кристаллизации советских музыкально-поэтических смыслов, в том числе и в «песнях о времени», приходится на период «оттепели». Именно в этот период советская песня обретает подлинную всеобщность и цельность, начинает играть роль субстанции советского как такового. Песни о времени – а советская песня всегда так или иначе соотносит себя со временем, «малым» или «большим» – образуют в своей совокупности некую обобщающую трехчастную формулу «советского»: связь времен (настоящее обретает смысл только в памяти о легендарном прошлом) дана как полнота времени (память о прошлом не просто субъективно и эмоционально переживается, но объективно и деятельно исполняется, вершится в настоящем: настоящее – это момент вечности), которая в отношении к будущему обладает качеством абсолютной новизны (неполное, текучее, незавершенное настоящее является ветхим по определению, поскольку его незавершенность требует наступления чего-то иного и нового; полное же время, напротив, является новым в сравнении с любым возможным будущим, поскольку это будущее – не более чем повторение и, возможно, обособление, «приватизация» того, что уже дано в целостности наличной полноты времени).

Отталкиваясь от формулы «советской классики», приступим к характеристике последнего периода эпохи СССР. Этот период, начало которого мы условно датируем серединой 1960-х годов, можно назвать «советской эклектикой» или, к примеру, «советским эллинизмом». Главной чертой периода – в интересующем нас аспекте – становится разложение «классического» темброакустического и песенно-интонационного единства советского мира. Распадается связь времен: все чаще практикуется дистанцирование и рефлексия в отношении советского прошлого, его эстетизация и художественно-риторическое конструирование; память о прошлом перестает непосредственно определять настоящее в его тотальности, оседая в локальных, частным образом обживаемых «местах памяти», каковыми могут выступать и отдельно взятый кинофильм, и отдельно взятая песня – например, «бардовская» песня о Гражданской войне, звучащая в кинофильме.

Прошлое обособляется в виртуальных, имитационных, знаковых формах, к моменту распада СССР окончательно консервируясь в виде хаотичного множества «мемориальных фетишей», играющих роль символических подпорок для индивидуальных актов «потребления прошлого». Утрачивается и полнота времени, и радикальная новизна: не только прошлое замыкается в обособленных фетишистски-потребительских анклавах, настоящее также обособляется, «приватизируется», укореняется в инертной, ревокативной стихии ветхого, становится непроницаемым для одновременно разрушительных и обновляющих энергий Большого времени – что советский человек с еще пока живой темпоральной чувствительностью безошибочно опознает как «застой». Новое потребительское сознание обуржуазивающегося индивидуалиста усматривает в прошлом – и непременно в более далеком прошлом, чем недавнее советское прошлое, – подлинность, а в будущем – новизну как обретение новой, качественно иной и гораздо более масштабной подлинности. Почувствовавший вкус к самозабвению homo soveticus ощущает себя выброшенным за борт истории; его новая программа темпоральной идентичности заключается в неограниченном потреблении материальных знаков актуального, модного и современного.

В массовой песне периода эклектики эта тенденция проявляется в постепенном отходе от универсальности поэтического текста и исполнительской интонации. Поэтический текст «классической» советской песни – мы имеем в виду, конечно же, некий «идеальный тип» – универсален в меру своей открытости: он легко дробится на отдельные фразы, представляющие собой готовые формулы – схемы социальной самоидентификации субъекта, пропевающего таким образом некий обобщенный и реализуемый в коллективном опыте социальный смысл, в котором он, субъект, обнаруживает смысл собственного существования. Множество таких вот песенных формул обретает единство и общезначимость в горизонте монотематизма и унивокальности советского песенного мира.

Интонационная универсальность «классического» советского исполнителя – в качестве образцов здесь можно назвать Владимира Трошина или Олега Анофриева периода 1960-х – заключается в предельной