Время соборов - [145]

При дворе герцогов Бургундских в Дижоне, а затем в Нидерландах скульпторы опережали живописцев в смелости. То же самое происходило и во Флоренции. Немногим более ста лет тому назад Никколо Пизано проложил дорогу Джотто. Все поиски неизбежно заканчивались живописью: живописью Ван Эйка и Мазаччо. Ван Эйк довел до совершенства аналитическое видение оккамизма, уделявшего пристальное внимание своеобразию каждого предмета. После братьев Лимбург ему удалось собрать воедино свои многочисленные наблюдения, соединить разнообразие видимых обликов во вселенной, ставшей целостной благодаря светлым принципам богословов Оксфорда. Этот свет, который представляет собой дыхание Разума, свет мистиков Грунендааля, который уже пытались воспроизвести художники Кёльна в закрытом саду Девы Марии, разгоняет туман рыцарской страны грёз[192]. Игра обволакивающих теней, отражение отблесков зеркалами и драгоценными камнями в пространстве запертых комнат, иризация, рождающаяся на открытом воздухе от проникновения лучей света в атмосферу, дают правдивую и целостную картину реальности. А вот Мазаччо вернулся к джоттовскому величию, чтобы изобразить христианство стоиков, которое не довольствовалось ни мечтами, ни мистическим просветлением, христианство суровости, равновесия и самообладания. Он отказался от излишеств орнамента и не задерживал внимания ни на непредвиденных феноменах, ни на модуляции света. У себя на родине архитекторы, неравнодушные к строгости глыб и очарованию гладких камней, измеряли не только предметы, но и пространство, то есть пустоту, и упорядочивали его в геометрической строгости. Так же, как и они и как Донателло, исказивший лица своих пророков человеческой болью, Мазаччо изображает мужество, смысл которого гуманисты постигли благодаря римским надписям на монументальных статуях империи. Для него живопись была уже «интеллектуальной вещью». Реальность, которую он писал, противостояла видению Ван Эйка и была реальностью абстракции, реальностью концепций Аристотеля. Он показывал логическую Вселенную, которую его искусство освещало светом разума и которая была также единицей измерения и исчисления.

Однако оккамизм Ван Эйка и перипатетизм Мазаччо все-таки нашли точку соприкосновения: величие человека. И тот и другой поместили человека в центр своего творчества. Причем нового человека — Адама и Еву. В теле Евы Ван Эйк увидел и открыл взору прелести чувственной природы. Из ее холмов, теней, их ласкающих, растительности он создал чудесный пейзаж, еще более убедительный, чем пейзаж «Поклонения агнцу». А страдающая пара Мазаччо заставляет задуматься не о муках Христа, распятого на кресте, а о человеке, распятом на собственной судьбе.

Тем не менее в этот момент развития искусства настоящая новизна заключалась совсем в другом. Ян ван Эйк работал на заказ. Он писал портреты каноников, прелатов, финансовых магнатов, возглавлявших в Брюгге филиалы больших флорентийских компаний. Но однажды он решил написать портрет своей жены. Не в облике королевы, Евы или Богоматери, а в жизненной простоте. Эта женщина не была принцессой. Ее изображение имело ценность только для автора. В тот день придворный художник обрел независимость. Он завоевал право созидать ради собственного удовольствия, творить свободно. В тот самый момент, когда во Флоренции Гиберти готовился воспеть свои произведения в «Комментариях», как воспел одержанные победы Цезарь, Мазаччо поместил изображение своего лица среди лиц апостолов «Притчи о денарии». Лицо человека. А теперь еще и лицо свободного художника.

Образы

1

Рауль Глабер писал незадолго до середины XI века. Он чувствовал, что вокруг начинают происходить изменения. Он был монахом — и эти изменения, так, как он их понимал, касались духовной жизни общества. Здания, которые только что построили в то время, здания, которые поднялись над землей, он видел и описывал, словно ткал непорочные одежды, в которые наконец могло облачиться христианство, примирившееся со своим Богом. Мы воспринимаем этот расцвет как одно из наиболее очевидных следствий крестовых походов. Стены новых строений были возведены армиями камнеломов, каменотесов, каменщиков. Это стоило денег. Огромные массы материала, из которых создавались дома Божий, были приведены в движение не крестьянами, отбывавшими повинность, и не меценатами, жертвующими средства на богоугодное дело, — это сделали профессионалы, наемные рабочие. Прекрасно знали это и хронисты, сообщавшие о том, что строительство того или иного собора начиналось со случайной и, следовательно, чудесной находки клада. Епископ Арнульф Орлеанский хотел очень быстро построить свою новую церковь. «Однажды когда каменщики, выбирая место для строительства новой базилики, обследовали почву, они обнаружили большое количество золота». Это золото они передали епископу. Говорили, что предыдущий настоятель при строительстве первого собора спрятал этот клад, предвидя грядущую реконструкцию храма. В действительности это означало, что религиозные общины пускали тогда в оборот часть золота и серебра, накопленного в казне или привезенного рыцарями из экспедиций в страны исламского мира. Большая часть денег, потраченных на строительство Клюни, как известно, была получена из Испании. Шедевры романского искусства появились благодаря первым финансовым операциям новой Европы.