Враг народа. Воспоминания художника - [81]

На катер село пять пассажиров. Двое баб с мешками сразу спрятались в каюте, а трое поднялись на палубу, навстречу ветру и солнцу.

— Куда плывем, коллега? — спросил меня тип с наглой мордой.

— В Поленово, куда же еще? — ответил я, нехотя разглядывая мужика в замызганных краской штанах. Он подошел к дремавшей буфетчице, взял у нее горсть баранок, три стакана и вытащил из вещмешка бутылку водки.

— Пей, старик, и давай знакомиться — мой свояк Карлуша Фридман, а я Виктор Попков, оба живописцы.

О таком я слышал. Член комитета по Ленинским и Государственным премиям. Его картина «Строители Братской ГЭС» (1961) была сразу же приобретена Третьяковкой.

Витя Попков пил водку и давил в ладонях электрические лампочки, на удивление баб, сидевших на палубе с набитыми черным хлебом мешками. Его свояк Карлуша Фридман писал этюды волнистых берегов Оки. Я тоже представился живописцем и выпил за их здоровье.

— Чего-то я тебя нигде не видел? На молодежных бываешь? — живописцы уставились на меня в оба.

— Один раз был, на шестой.

— А, тебя ругал Михайлов — Априль, Андронов, Воробьев! Это ты, что ль, формалист?

— Формалист, это я.

— А посмотреть можно, что ты рисуешь сейчас?

— Можно, — сказали и дал телефон Поленова. — Приходите через месяц, покажу.

Я спустился в Поле ново. Мои попутчики, горланя и прыгая на палубе, поплыли дальше к Велигожу. Оказалось, что они знают меня по картине «Дровосек» (1961) и ждут, когда я выдам подобный живописный шедевр. Такое признание моих способностей приятно удивило в «государственных лауреатах», водка шла в охотку, и адрес я дал с большим удовольствием.

Крапал дождик, по крутой, мокрой лестнице я поднялся к усадьбе и постучался к Феде Поленову. Он меня совсем не ждал и с удивлением воскликнул, словно мы виделись час, а не три года назад:

— Валя, ты же знаешь, работа у нас сезонная, летняя, да и дом не готов к зиме!

Федя ввел меня в заблуждение, но отступать было некуда.

Потомок громкой фамилии не играл из себя «дикого помещика», вел себя естественно, без выпендрежа, но что мне от этого. Близился вечер, а где ночевать? На горке, в голодном Бехове, — деревня без ларька и хлеба, — люди сдавали веранды и катухи, но сезон близился к концу, и туристы разъезжались. Федя мямлил, юлил об оконном стекле, не пришедшем из Тулы, о плотниках, пропивших доски, об отсутствии опытных гидов.

Подошел плотник.

— Федор Митрич, елы-палы, магарыч обещали, обещали.

Федя сунул ему грязный трояк и добавил:

— И так все лето, и каждый день!

Плотник удивился:

— Федор Митрич, дык, после рабочего дня, елы-палы!

Я поднялся в мастерскую академика, сел на табуретку гида и внимательно, и в который раз, осмотрел огромную картину «Христос и грешница», всегда поражавшую меня документальной точностью обстановки и костюмов еврейских типов времен Христа. Настоящее «окно в природу» первого века нашей эры.

— Если хочешь, приходи весной, — сказал мне наутро Федя, облаченный в поношенную тельняшку и с картузом на затылке, — шестьдесят рублей и прописка на три месяца, не больше.

Я простился с лириком и поплелся к тарусскому перевозу.

* * *

Настала снежная зима 1964 года. Трескучий мороз и полушубки. Москва полнилась слухами о таинственных «кинетах». Пригласительный билет один, приходят пятеро! Одиннадцатого декабря молодые любители новизны и скандалов: Миша Левидов и Ася Лапидус, Ирка Гробман и автор этих строк вышли из гостеприимного дома Акимыча на Сухаревке и гурьбой поплелись в Марьину рощу — клуб «Диск», улица Марьинская, 23, — на выставку кинетистов-орнаменталистов. У обросшего льдом крыльца толкались люди, пытаясь пролезть первыми и побыстрей. То, что мы увидели, превзошло все наши скептические прогнозы. Это были не орнаменты, а невиданный ранее и небывалый праздник искусства в сермяжной Москве, а теперь, кажется, и в Европе. Все пространство клуба «Диск» Лева Нуссберг с учениками-кинетами превратил в единый художественный и музыкальный лабиринт, от полу до потолка, от стены к стене рассеченный ярким ослепительным светом всевозможной конфигурации. Невиданные геометрические структуры и ажурные конструкции сверкали, крутились и пели, создавая гармонический мир нездешней красоты!

В отсеках запомнились работы Риммы Заневской, «Воло» Акулинина, Паки Инфанте, Вити Степанова, Гены Нейштадта. Сам лидер был представлен полсотней геометрических абстракций, — планы будущих «эстетических структур» и светящийся, поющий «Марс», вращающийся под потолком.

— Кто они такие? — обратился к нам суровый старик с медалью на потертом мундире.

— Это кинетисты, это «Движение»! — отвечал все знавший Левидов.

— Шо цэ такэ кинетисты?

«Движение, это душа и сердце искусства!» — непререкаемо определил Лев Нуссберг.

Знаменитый американский художник Александр Кальдер вышел из абстрактной скульптуры. Его металлические лопасти типа воздушных винтов, с применением цепей и тросов, в пятидесятые годы стали классикой мобильной конструкции. Венгерский эмигрант Никлас Шоффер, практик и теоретик движения в искусстве, мечтал о трехсотметровой крутящейся башне. Немец Хайнц Макс создал динамические объекты из органических зеркал и синтетических материалов. Поляк Петр Ковальский отлично управлялся с неоновым светом. Функционализм Бакка Фуллера был строго прикладным и отлично вписывался в пространство индустриальной архитектуры. Швейцарец Жан Тингели внес в кинетику абсурд и юмор.