Возможные миры и виртуальные реальности - [11]

Таблица I модальности + 0 эпистемические знание мнение неведение аксиологические ценное безразличное неценное деонтические обязательное разрешенное запрещенно алетические необходимое возможное невозможно темпоральные прошлое настоящее будущее Данные типы модальностей являются актуальными не только для литературы, но и для повседневной жизни. Мы встречаемся с ними поминутно: опаздываем на работу (деонтический мотив), влюбляемся (аксиологический мотив), наблюдаем НЛО и общаемся с инопланетянами (алетический мотив), спим и во сне возвращаемся в прошлое (темпоральный мотив). Каждый день, к сожалению, мы живем в мире недомолвок, интриг, ложных мнений, недостоверных сведений, идеологических иллюзий, самообмана, сплетен и откровенного вранья, то есть всего того, что составляет необходимую основу эпистемического сюжета, самого фундаментального из всех. Литература лишь выявляет, креализует те особенности нашей жизни, которые для нас могут оставаться неактуализированными. В каком-то смысле литература богаче жизни, потому что у нее больше возможностей. Вернемся к литературе. Ясно, что на протяжении развития сюжета в литературном произведении (особенно если это произведение достаточно большое) могут актуализироваться разные модальности - последовательно, а когда и одновременно. Рассмотрим в этом плане сюжет шекспировского "Гамлета": вот появляется дух отца (алетический мотив) и сообщает Гамлету, кто был его убийцей (эпистемический мотив), Гамлет медлит с расплатой, желая удостовериться с очевидностью в справедливости слов призрака (деонтический мотив - он не делает того, что должно, - с эпистемической окраской - он не делает этого, потому что не уверен по крайней мере в трех вещах: в том, что призрак действительно являлся; в том, что он сказал правду, и в том (это, пожалуй, главное), имеет ли смысл месть), далее Гамлет притворяется сумасшедшим (эпистемический мотив), он отдаляет Офелию (аксиологический мотив), убивает по ошибке Полония (эпистемический мотив с деонтической окраской), он устраивает "ловушку" для короля и наконец удостоверивается в том, что тот совершил преступление (эпистемический мотив), король отсылает его в Англию, чтобы убить (деонтический мотив), Гамлет перехватывает письмо и спасается (эпистемический мотив с аксиологической окраской), во время поединка (деонтический мотив) королева выпивает яд по ошибке и умирает (эпистемический мотив), Гамлет убивает наконец короля (деонтический мотив). До сих пор наша работа развивалась в русле теоретической поэтики, теперь нам необходимо коснуться некоторых основ исторической поэтики с целью выяснения того, откуда взялись в историко-культурном плане сюжеты, во всяком случае понимаемые так, как это изложено выше. Разграничение выражений, имеющих разные интенсионалы и один экстенсионал, покоится на принципе взаимозаменяемости тождественных [46]. То есть для того, чтобы было в принципе возможно спутать что-либо, в частности, принять два различных интенсионала при одном экстенсионале за два различных экстенсионала, необходимо, чтобы в языке могла в принципе осуществиться конструкция типа: Иокаста = мать Эдипа. В свою очередь возможность подобной конструкции вытекает из наиболее фундаментального закона классической логики - закона рефлексивности, то есть необходимого тождества всякого обьекта самому себе. Но для того, чтобы выразить в языке этот закон, необходимо, чтобы в нем была возможность выразить конструкцию А = А. Здесь мы подходим к сути нашего вопроса. Очевидно, что в архаическом (мифологическом) мышлении была невозможна конструкция А = А, так как язык первобытных людей, как можно предположить, был устроен принципиально по- другому. По реконструкции историков языка и мышления, современному номинативному строю с абстрактным подлежащим в именительном падеже (а именно этот строй в состоянии выразить закон рефлексивности А = А) предшествовало по меньшей мере шесть синтаксически-семантических типов построения высказывания, где в каждом последующем имя все более абстрагировалось от глагола: инкорпорирующий, прономинальный, посессивный, эргативный, аффективный, локативный [13, 20]. В инкорпорирующем строе нет частей речи и членов предложения, имеет место простое нанизывание основ. Следствием этого было неразграничение в первобытном мышлении высказывания о реальности от самой реальности [13]. В таком мире, естественно, нет места художественным произведениям в нашем понимании этого слова. По мере продвижения к более абстрактным конструкциям в предложении вычленяются косвенные падежи. Но косвенный падеж мыслит субьект только в его связи с другими субьектами, и лишь номинатив дает чистый абстрактный субъект, тождественный самому себе и классу таких же субьектов. Соответственно, наррация и сюжет возникают при распаде архаического сознания, где предмет не равен самому себе и сопричастен другим предметам, при переходе от мифа к эпосу [18], от ритуала к комедии и трагедии [34, 35]. Конечно, косвенные падежи продолжают играть роль в художественном произведении - речь идет о другом, о невозможности эпистемического сюжета ошибки, реализующегося в пропозициональной установке, затемненной в плане референции, если в сознании закон рефлексивности не является фундаментальным и синтаксические ресурсы для его выражения отсутствуют. Но означает ли это, что для того, чтобы убить своего отца и жениться на своей матери, Эдип нуждался как минимум в подлежащем, стоящем в именительном падеже? В каком-то смысле так оно и есть. Во всяком случае, это было необходимо для того, чтобы Эдип стал предметом трагедии Софокла. Конечно, и у Софокла встречаются косвенно-падежные конструкции, но если бы Софокл писал свою трагедию на инкорпорирующем языке, то вместо предложения "Эдип убил своего отца и женился на своей матери" схемой сюжета было бы нечто вроде "эдипо-отце- матере-убива-женение", где, во-первых, не ясно, кто кого убивает и кто на ком женится, и, во-вторых, совершенно невозможна подстановка эпистемического оператора типа "думает", "полагает", "знает", "сомневается". Другой вопрос, как воспринимают подобного рода тексты носители современных инкорпорирующих языков, то есть каким образом "Эдип" Софокла переводится на гиляцкий или нивхский языки. Тут, вероятно, возможны два варианта. Либо носители этих языков будут воспринимать эти тексты через менталитетпосредник, либо поймут их как-то совершенно по-своему. Как? Ответ на этот вопрос надо искать в исследованиях по этнологии и фольклору. Так, например, в свете известных исследований по реконструкции первобытного мышления и психологии осознание преступности убийства отца и женитьбы на матери продукт очень позднего - неархаического восприятия действительности. Убийство отца и тем более отца- царя - вещь закономерная в архаическом обществе, как показал еще Фрэзер в "Золотой ветви". В. Я. Пропп непосредственно связывает сюжет Эдипа и сходные сюжеты с ритуальным убийством царя [24], а также с волшебной сказкой, восходящей к обряду инициации. Смерть в архаическом обществе, по- видимому, не воспринималась как нечто невосполнимое и поэтому ужасное, а личность не воспринималась как нечто неповторимое и отдельное от других личностей. Молодой царь убивал старого, как мы обламываем отсохшие ветви дерева. Характерно, что на Сардинии при ритуальном убийстве стариков было принято громко смеяться отсюда выражение "сардонический смех" [24]. То же самое в отношении убийства сына отцом. Книга Бытия описывает жертву Авраама постархаически, и в этом смысле сюжетно. Но жертва первого сына, по определению принадлежащего богу, была делом закономерным и позитивным [32]. Вообще жертва всегда связана с насилием, которое оценивается позитивно [32]. Примерно то же самое можно сказать и о связи Эдипа с матерью. Запрет на инцест также достаточно позднее явление. В архаическом космогоническом мышлении инцест вообще был необходимой предпосылкой для понимания вопроса о возникновении человечества, ибо первые люди естественным образом вступали друг с другом в инцестуальную связь, ведь кроме них на Земле вообще никого не было. Кроме того, как показал Аверинцев в специальном исследовании об Эдипе, кровосмешение героя с матерью в архаическом мышлении истолковывалось позитивно как овладение матерью-родиной, то есть как субституция царской власти, реликты чего мы и наблюдаем в трагедии Софокла. По свидетельству Светония, Юлию Цезарю накануне нереализованного переворота приснилось, как он насилует свою мать, что было истолковано в качестве доброго предзнаменования [1]. Т.о., фундаментальная противоположность нарративно- художественного мышления ритуально-мифологическому состоит в том, что в последнем "модальный оператор" не только не меняется на противоположный, но наоборот утверждается до последней степени: делается только то, что должно, отдается предпочтение только тому, что является благом. Архаическое сознание ориентировано на норму и на позитивность; то, что анонимно и негативно, стирается из коллективной памяти. В нарративном мышлении, напротив, имеет место направленность на аномалию, на эксцесс [17, 18]. То, что нормально, позитивно, должно, известно - и так все знают, об этом нечего и рассказывать. В соответствии с этим сюжетное мышление, черпая материал из мифа и ритуала, переориентирует его, меняя плюс на минус. Если в волшебной сказке герой, уходя из дома в лес, нарушает запрет [22], то в соответствующем моменте обряда инициации то же действие: уход из дома в священный лес - является, напротив, выполнением предписания, диктуемого обрядом [25]. Если в "Махабхарате" изгнание Пандавов является результатом невезения (проигрыша в кости), то в соответствующем ритуале оно является фактом инициального испытания, которое должен пройти царь для последующего получения трона [21]. Если смерть Христа две тысячи лет оплакивается христианской культурой как трагедия и поэтому история страстей Христовых в этом смысле является сюжетом, то соответствующий ритуал умирающего и воскресающего бога видел в смерти только залог будущего воскресения. Эддический Один сам подвешивает себя на дерево Иггдрасиль, и это не оценивается как трагедия. В этом плане ситуация Одина в гораздо меньшей степени является сюжетной и в гораздо большей мере сохраняет ритуально-мифологический взгляд на вещи. Если в трагедии Софокла ослепление Эдипа оценивалось как наказание за совершенное преступление, то ритуальное толкование этого мотива опять-таки является позитивным: разочаровавшись в оче-видном знании [1], Эдип выкалывает себе глаза, чтобы погрузиться во внутреннее зрение подобно старцу Тересию, знавшему истину несмотря на свою слепоту. Ср. легенду о Демокрите, который ослепил себя, чтобы лучше видеть [1]. Толкуя миф об Эдипе, Леви-Строс обращает внимание на этимологию имен Эдип (толстоногий) и Лай (левша): в обоих случаях имеет место затрудненность владения конечностями. Леви-Строс связывает это с проблемой автохтонности рождения человека. Рождаясь из земли, он повреждает одну из конечностей. Это, с одной стороны, парадоксальным образом преломляет мотив кровосмешенья: выходит, никакого кровосмешенья и не могло быть, так как для архаического человека идея рождения от двух людей была чужда [24]. С другой стороны, это по-иному оценивает алетический мотив чудесного рождения. Непорочное зачатие Иисуса оценивается в рамках нарративного мышления как чудо. Между тем, в ритуально-мифологическом мире бог или герой с необходимостью должен был родиться не от двух людей, а каким-либо иным образом: Кухулин - от воды с червяком, Афина - из головы Зевса, Чингис-хан - от наговора [24]. То, что мы воспринимаем как систему модальностей - различных типов отношения высказывания к действительности, - в архаическом сознании скорее всего представляло собой одну супер-модальность. Эпистемическое, аксиологическое, деонтическое и временное начала сливались в одно: то, что известно, то и хорошо, то и должно, и необходимо, и все это находится в прошлом, откуда черпается предание; то, что неведомо, то и дурно, запретно, невозможно и поэтому не существует вовсе, как не существует будущего. Возникновение сюжета связано, в частности, и с распадом этого модального синкретизма, что стало возможным вместе с появлением абстрактного предложения, разграничением субъекта и объекта, знака и денотата, текста и реальности. Но при этом чрезвычайно важно, что, как мы уже пытались показать ранее [30], в определенном смысле художественное высказывание вообще ничего не говорит о мире денотатов, реальных вещей и реальных положений дел: предметом его изображения является человеческий язык во всех его проявлениях. Художественный мир является разновидностью интенсионального возможного мира. В этом плане встает проблема его конструктивного отграничения от других интенсиональных миров (см. [43, 47, 51, 54,]). Мы будем исходить, тем не менее, из того, что художественный мир и реальный мир не резко отграничены друг от друга, но что скорее первый включен во второй. Наша обыденная речевая деятельность как совокупность витгенштейновских языковых игр представляет собой множество, состоящее из подмножеств пересекающихся своими предметными областями возможных миров (модальных контекстов, мнений, оценок, речевых актов в узком смысле, цитат и т.д). И, что, пожалуй, самое важное, существование какого-либо индивида или его несуществование является детерминированным модально как в художественном мире, так и в бытовом. Быть в логическом смысле всегда означает быть объектом чьих-то пропозициональных установок (то есть существовать в одном или нескольких соотносимых возможных мирах). Когда человек говорит про своего бывшего друга: "Он для меня умер", - это означает, что у говорящего с упомянутым человеком более не существует никаких связей, которые существуют между живыми людьми. В этом смысле вымышленные персонажи имеют гораздо более устойчивое "существование". Сказать "Шерлок Холмс для меня умер" не означает, как в первом случае, метафорически перечеркнуть его существование; это означает, что я не намерен больше читать новеллы о Шерлоке Холмсе или нечто в этом роде. "Быть означает быть значением связанной переменной" [46]. Мне кажется, что знаменитый онтологический критерий Куайна означает не больше того, что X можно считать существующим, если пропозиция, где X связан квантором существования, является истинной. Дело в том, что верифицировать истинность или ложность огромного числа пропозиций нельзя, и поэтому, как показал, в частности, М. Даммит, невозможно на понятии истинности строить теорию значения [7]. Невозможно, строго говоря, проверить, действительно ли жил Пушкин, так как можно поставить под сомнение каждое из свидетельств о его жизни. Поэтому мы можем рассматривать биографию Пушкина как интенсиональный возможный мир, имеющий довольно много сходного с художественным миром (не меньше, чем, например, жизнеописания Иисуса Христа). Именно поэтому биографию Пушкина можно интерпретировать по-разному, вплоть до кажущегося парадоксальным, а для русского человека даже кощунственным допущения, что Пушкин вообще не существовал. Факт жизни Пушкина (существовал ли он на самом деле или нет) является актуально истинным для большинства людей, живущих на Земле, но вполне можно себе представить совсем другое существо, которое было бы трудно убедить в факте давно прошедшего существования Пушкина. Т.о., определить специфику интенсионального художественного мира можно лишь условно-прагматически. То, что является эстетическим фактом, то есть существует как эстетический факт для одного человека, эпохи или культуры, не является таковым, то есть в определенном смысле не существует - для других. В качестве рабочего правила для определения специфики художественного мира можно предложить такое, согласно которому художественный мир - это мир, все высказывания о котором сохраняют истинностное значение и являются осмысленными лишь в пределах ограниченного количества всех его высказываний. Другими словами, художественный мир, - это такой мир, количество канонических высказываний о котором ограничено волей автора. (Высказывания о художественном мире типа "Онегин жил в начале XIX века" не принадлежат художественному миру и подчиняются законам и правилам обычных высказываний [55].) Предположим, мы обнаружили некую неизвестную рукопись, относительно которой трудно решить сразу, является ли она художественным текстом или, например, историческим сочинением. Если мы, прочтя ее, решим, что перед нами историческая хроника, то в этом случае мы можем искать следы ее героев в других исторических свидетельствах или попытаться реконструировать их как-нибудь по-другому, но так или иначе выходя за пределы данного текста. Если же мы решили рассматривать этот памятник как художественное произведение, то все наши суждения о нем должны опираться на данный текст и только на него. Именно в нарушение этого правила наивное читательское сознание спорит о возможной дальнейшей судьбе героев (впрочем, не того же ли это рода рассуждения, как "Что бы написал Пушкин (или Лермонтов), проживи он дольше?"). Последнее как раз служит подтверждением нашего тезиса о большей "живучести" художественных персонажей, так как писатели и режиссеры очень часто пишут и ставят продолжения своих произведений под влиянием читательских пожеланий. Идея оживить Пушкина (как Шерлока Холмса) могла бы прийти в голову только Федорову. И тем не менее художественный мир очень сильно вовлечен во внеэстетическую речевую деятельность, так как и в нашем актуальном мире светская беседа, бытовой рассказ, шутка, анекдот и розыгрыш соседствуют друг с другом и переходят одно в другое. Возможность двусмысленности в быту и науке делает одних людей функционально эквивалентными героям романов, а других, наблюдающих за ними, - похожими на читателей этих романов. Сам феномен речи сродни ошибке и двусмысленности. Говорят только тогда, когда что-то нуждается в прояснении. Знающий истину молчит, так как по- настоящему истина невыразима (ср. знаменитое молчание Будды в ответ на обращенные к нему вопросы, а также афоризмы 6.52 - 6.521 "Логико-философского трактата"). В "Герое нашего времени" Печорин и доктор Вернер настолько хорошо понимают друг друга, что им остается либо молчать, либо говорить о заведомых пустяках [16], либо разыгрывать живой спектакль, становясь одновременно и режиссерами и участниками действия. II. Логика пространства и философия сюжета В чем состоит логический смысл смены одного пространства на другое? Очевидно, в том факте, что то, что является истинным в одном пространстве, может являться ложным в другом. Наиболее яркий пример - "Путешествия Гулливера" Дж. Свифта: в стране лиллипутов Гулливер является великаном, в стране великанов - лиллипутом. Последняя закономерность имеет архаические корни. В архаическом сознании то, что истинно (возможно, должно, ценно) в одном пространстве, ложно (невозможно, запрещено, дурно) в другом. Так, например, неотъемлемой частью обряда инициации служит удаление испытуемого из привычной обстановки и помещение его в лесной мужской дом, где он живет по особым законам вплоть до окончания обряда, т. е. до достижения зрелости. Реликты этого содержатся не только в волшебной сказке, но также в любом романе воспитания. Например, в "Волшебной горе" Т. Манна герой из нормальной жизни на равнине попадает в горный санаторий, где живет семь лет, проходя различные испытания интеллектуального и эмоционального плана, и затем, преображенный, возвращается вниз для повышенно активной деятельности (участия в мировой войне) зрелым мужчиной. Заостренное выражение отсутствия тождества человека самому себе в зависимости от того, в каком прагматическом пространстве он находится, дано в известных строках М. Цветаевой (из стихотворения "Напрасно глазом, как гвоздем..."): Где - ты? Где - он? Где - сам? Где - весь? Там - слишком там! Здесь слишком здесь! Примером другой логико-пространственной закономерности является ситуация (типичная для английского детективного романа), когда ограниченное число персонажей собирается в одном месте, откуда вследствие природных явлений оказывается невозможным выбраться и куда больше никто не может попасть, и в этом месте совершается преступление. Здесь используется следующая логико-пространственная аксиома: поскольку истинно, что, если персонаж А. находится здесь, то невозможно, чтобы он находился в другом месте, и поскольку преступление совершено здесь, то, следовательно, один из нас, находящихся здесь, преступник. Невозможность выбраться из замкнутого пространства (как правило, острова) является также сюжетной основой робинзонады. Ниже мы даем свой вариант логики пространства (поскольку аналогичные построения нам неизвестны), ориентируясь на деонтическую логику Г. фон Вригта [5], временную логику А. Н. Прайора [48, 49], аксиологическую логику А. А. Ивина [8] и эпистемическую логику Я. Хинтикки [45]. В качестве модальных операторов будут использоваться понятия "здесь", "там", "нигде" и "везде". Определение первых двух понятий представляет трудности. На первый взгляд кажется, что "здесь" естественно определить как "в месте, находящемся в непосредственной близости от говорящего", а "там" как "в месте, удаленном от говорящего". Однако наличие таких вполне обычных употреблений, как, с одной стороны, "Он здесь, в Европе", и, с другой стороны, "Он там, за углом", противоречит подобной интерпретации. Вероятно, бесспорным можно считать, что "здесь" - это "там же, где и говорящий". Тогда пропозиции "Он здесь в комнате", "Он здесь в Москве", "Он здесь в Европе" применительно к одному человеку не будут противоречивы в том случае, когда он одновременно находится и "здесь в комнате", и "здесь в Москве", и "здесь в Европе". В этом случае понятие "там" будет определяться как "не-здесь", то есть "не там же, где и говорящий", в другой комнате, в другом городе, в другой стране. Последнее, однако, не объясняет до конца того, почему "там" может быть достаточно близко, а "здесь" - достаточно далеко. Нам кажется, что употребления "Он там, за углом" и "Он там, в Америке" одинаково включают в себя семантический компонент "за пределами сенсорного восприятия". Можно з н а т ь, что некто находится "там за углом" или "там в Америке", но в и д е т ь и с л ы ш а т ь этого нельзя. Когда у Пушкина в романе Онегин спрашивает: Кто там в малиновом берете С послом испанским говорит? то имеется в виду, что Онегин не узнает Татьяну не только потому, что она изменилась, но и потому, что она стоит достаточно далеко, где-то на пороге сенсорного восприятия, то есть он видит, что это дама в малиновом берете, но определить, кто именно, не может. Знание о том, что происходит "там" , это знание на эпистемической основе; знание о том, что находится "здесь", является знанием на сенсорной основе. Здесь - это "в", а "там" - "за" : там, за горизонтом; там, за углом; там, за облаками; "там, за далью непогоды". Будем считать, что объект находится "здесь" в том случае, когда он находится в пределах сенсорной достижимости, и находится "там", когда он находится за пределами или на границе сенсорной достижимости. Будем считать объект сенсорно достижимым, если он может быть воспринят как минимум двумя органами чувств: например, зрением и осязанием ("Я его вижу и могу дотронуться до него рукой"), или зрением и слухом ("Я его вижу и слышу, что он говорит"), или слухом и осязанием ("Я его не вижу, но слышу его голос и чувствую рукой"). Будем считать границей сенсорной достижимости такую ситуацию, когда объект может быть воспринят только одним органом чувств, например, его можно видеть, но не слышать ("Я вижу его через окно, но что он говорит, я не слышу - он находится там, за окном") или, наоборот, слышать, но не видеть ("Я слышу его голос там, за стеной, но самого его я не могу видеть"). Мы будем в дальнейшем разграничивать понятия "здесь" и "там" с маленькой буквы и "Здесь" и "Там" с большой буквы. Если мы говорим, что объект находится "здесь" (h - here), это означает, что он находится в пределах сенсорной достижимости со стороны говорящего (лежит здесь на столе, сидит рядом на стуле и т. д.). Если мы говорим, что объект находится "там" (th there), это означает, что он находится на границе или за границей сенсорной достижимости (он стоит там, за шкафом, там в углу и т. д.). Если мы говорим, что объект находится "Здесь" (H - Here), это означает, что он находится в одном актуальном пространстве с говорящим: в одной комнате, в одном доме, на одной улице, в одном городе и т. д. Ясно, что, если А находится "Здесь", то А находится "здесь" или "там" (Если А в городе, то он либо здесь в комнате, либо там за углом, на соседней улице, в кино и т. д.) Если мы говорим, что объект находится Там (Th - There), это означает, что "не верно, что он находится Здесь", то есть он находится за пределами одного актуального пространства с говорящим. Будем также разграничивать понятия "нигде" и "Нигде". Если мы говорим, что "его нигде нет", то это означает, что его нет "нигде Здесь", то есть ни "здесь в комнате", ни "там за углом". Если мы говорим, что объекта нет Нигде (N - Nowere), это означает, что его нет ни "Здесь", ни "Там", что равносильно тому, что объект вообще не существует, уничтожен, умер. При этом анализируемые нами понятия означают не какие-то конкретные пространства, но совокупность пространств: "здесь" может означать и "здесь на столе", и "здесь на стуле", и "здесь на тумбочке", то есть в любой точке пространства, куда видит глаз говорящего, простирается его слух и может быть протянута его рука. Поэтому мы будем говорить о множестве возможных миров "здесь" М(h), и в том случае, когда А находится здесь, будем говорить, что А принадлежит множеству возможных миров "здесь" - А+М(h). Теперь мы можем сформулировать основные аксиомы для логики пространства применительно к сингулярным термам. Знак "&" означает конъюнкцию, "+" дизъюнкцию, "+" - импликацию, "|" - отрицание, "+" - принадлежность. 1. Если А принадлежит множеству возможных миров "здесь", то А принадлежит множеству возможных миров "Здесь" и не принадлежит множеству возможных миров "там": А+М(h)+(А+М(H)&|(А+М(th))) Пример. Если А находится здесь (сидит рядом на стуле, на кровати, за столом и т. д.), то А находится Здесь в комнате, в доме, в городе, и не находится там под кроватью, за углом, в подворотне. 2. Если А принадлежит множеству возможных миров "там", то А принадлежит множеству возможных миров "Здесь" и не принадлежит множеству возможных миров "здесь": А+М(th)+(А+М(H)&|(А+М(h))) Пример. Если А находится там под кроватью, или в шкафу, или под диваном, то А находится Здесь в комнате, Здесь в доме, Здесь в городе, и не находится здесь на столе, на кровати, на тумбочке. 3. Если А принадлежит множеству возможных миров "Здесь", то А принадлежит множеству возможных миров "здесь" или множеству возможных миров "там": А+M(H)+(А+М(h)+А+М(th)) Пример. Если А находится Здесь в комнате, Здесь в Москве, то А находится здесь в доме, здесь в комнате или там под кроватью, там на Арбате. Примечание. Использование в одной пропозиции выражений "Здесь в комнате" и "здесь в комнате" может показаться противоречивым. Но это не так. В антецеденте выражение "Здесь в комнате" означает принадлежность к множеству возможных миров "Здесь", в консеквенте выражение "здесь в комнате" означает принадлежность к множеству возможных миров "Здесь в Москве". 4. Если А принадлежит множеству возможных миров "Там", то А не принадлежит множеству возможных миров "Здесь": A+M(Th)+|(A+M(H)) Пример. Если А находится Там в Ленинграде, то А не находится Здесь в Москве. 5. Если не верно, что А принадлежит множеству возможных миров "здесь", то А принадлежит множеству возможных миров "там" и множеству возможных миров "Здесь" или А принадлежит множеству возможных миров "Там": |(A+M(h))+(A+M(th)&А+M(H)+А+M(Th)) Пример. Если А не находится здесь на столе (на стуле, совсем рядом, в комнате), то А находится там за углом, за стеной, в соседней комнате и Здесь в комнате, в Москве, в доме, или А находится Там в Ленинграде, в Америке и т. д. Примечание. Аналогично тому, как в примере к правилу 3, выражение "здесь в комнате" в консеквенте означает принадлежность к пространству "здесь", а выражение "Здесь в комнате" в антецеденте означает принадлежность к пространству Здесь. 6. Если А не принадлежит множеству возможных миров "там", то А принадлежит множеству возможных миров "здесь" и множеству возможных миров "Здесь" или А принадлежит множеству возможных миров "Там": |(A+M(th)+(A+M(h)&А+M(H)+А+M(Th)) Пример. Если А не находится там за стеной (за углом, в другом доме), то А находится здесь на столе, на кушетке, в двух шагах от меня, и находится в комнате, в доме, в Москве, или А находится Там, в другом доме, в Ленинграде, в Америке. 7. Если А не принадлежит множеству возможных миров "Здесь", то А принадлежит множеству возможных миров "Там" или не находится Нигде: |(A+M(H))+A+M(Th)+A(N) Пример. Если А не находится Здесь, в комнате, в доме, в Москве, то А находится там, в другой комнате, в соседнем доме, в Москве, или не находится Нигде. 8. Если А не принадлежит множеству возможных миров "Там", то А принадлежит множеству возможных миров "Здесь" или не находится Нигде: |(A+M(Th))+A+M(h)+A(N) Пример. Если А не находится Там, в другой комнате, в соседнем доме, Ленинграде, то А находится в этой комнате, в этом доме, в Москве или не находится Нигде. 9. Если А не находится Нигде, то А не находится Здесь и не находится Там: A(N)+|(A+M(H)&А+M(Th)) Пример. Если его нет Нигде, то его нет ни Здесь в комнате, в доме, в Москве, ни Там, в другой комнате, в соседнем доме, в Ленинграде. 10. Если не верно, что А не находится Нигде, то А находится Здесь или Там: |(A(N))+(A+M(H)+А+M(Th)) Пример. Если он не умер, то он Здесь в Москве или Там в Ленинграде. Для универсальных термов построение логики пространства усложняется по двум причинам. Первая заключается в том, что для пропозиций с универсалиями не являются истинными аксиомы 1-10. Если дождь идет здесь, это не значит, что он не идет там, и если он идет здесь, то он может идти и там. Вторая особенность, производная от первой, заключается в необходимости введения нового понятия "Везде" как конъюнкции понятий Здесь и "Там". 11. Если А принадлежит множеству возможных миров "Везде" (E - Everywere), то А принадлежит множеству возможных миров "Здесь" и множеству возможных миров "Там": A+M(E)+(A+M(H)&А+M(Th)) Этими замечаниями мы ограничимся, так как в сюжете универсалии не играют большой роли, там мы имеем дело прежде всего с сингулярными термами: персонажами и действиями, предпринимаемыми ими. Так же, как и при анализе других модальностей, играющих важную роль в сюжете, можно обнаружить, что пространственный сюжет начинается тогда, когда понятия меняются местами: "здесь" становится на место "Нигде", "Нигде" на место "там" и так далее. Например, А полагает, что Б находится "Здесь", в то время как Б находится "Там", или наоборот А полагает, что Б находится "Там", в то время как Б находится "там" (за стеной или за перегородкой) и подслушивает то, что о нем говорит А. Более сильный вариант: А полагает, что Б Нигде не находится, в то время как Б находится Там или Здесь. Данный тип сюжета представляет собой комбинацию из пространственной и эпистемической модальностей. Наиболее архетипический протосюжет такого типа - муж на свадьбе у своей жены. Ср. также сцену убийства Гамлетом Полония. Многочисленные ситуации, когда герой, незамеченный, подслушивает, подглядывает, приобретая ценную информацию, движущую сюжет, также основываются на пространственно- эпистемической модальности. Интересной разновидностью такого сюжета является ситуация, когда герой притворяется глухим, немым или слепым, создавая искусственную сенсорную перегородку между собой и другими персонажами, что позволяет ему пространственно-прагматически находиться "там", в то время как он находится "здесь", и использовать это также для получения информации. Логический механизм этого пространственно- эпистемического построения можно эксплицировать, введя алетическо-эпистемический оператор "|", читающийся как "можно предположить, что". Если мы возьмем формулу 5 и припишем консеквенту оператор "|", то получим: 5а. |(A+M(h))+|A+M(th)&А+M(H)+A+M(Th)) Если произвести контрапозицию консеквента и антецедента, то получим: |(A+M(th)&А+M(h)+A+M(Th))+|(A+M(h)) То есть, если можно предположить, что А принадлежит множеству возможных миров "там" и множеству возможных миров "Здесь" или принадлежит множеству возможных миров "Там", то можно предположить, что А принадлежит множеству возможных миров "здесь". По правилу транзитивности: ((A+B)+(B+C))+(A+C), следовательно |(A+M(h))+|A+M(h) То есть, если А не находится здесь, то можно предположить, что А находится здесь. Тот же результат можно получить применительно к правилам 6-8 и 10. Внешняя парадоксальность этого вывода, по всей вероятности, объясняется самой природой понятий, которыми мы оперируем. Понятия "здесь" и "там" опираются на сенсорные данные, понятия "Здесь" и "Там" - на эпистемические данные. Но и сенсорные, и эпистемические данные могут быть недостоверны. Человеку может казаться, что он видит и слышит то, что оказывается галлюцинацией. Он может полагать, что точно знает, был он или не был в каком-либо месте, но ведь он мог и забыть о том, что с ним было или не было. Проблема пространства "Там" в принципе связана с проблемой недостоверности информации, преодолевающей большое количество пространства. О том, что происходит "там", нельзя судить непосредственно "отсюда", информация об этом поступает из свидетельств, рассказов, газет, писем, то есть через третьи руки и с значительным временным запозданием, поэтому в ней не может не присутствовать доля недостоверности. Когда в конце прошлого века изобрели кино и оно стало популярным в 1910-е годы, то прагматическая путаница между тем, что, как кажется зрителям, происходит "здесь и теперь", а на самом деле уже произошло "там и тогда", порождала у них, как описывает это Томас Манн в "Волшебной горе", чувство бессилия от невозможности контакта с этой кажущейся реальностью. Изобретение телевидения с возможностью прямого эфира из любого участка пространства отчасти решило эту проблему, хотя логически осталась возможной любая степень фальсификации событий, транслируемых "Оттуда", то есть возможность сюжетопорождения в широком смысле. Пространственный сюжет может взаимодействовать не только с эпистемическим, но и с любым другим: 1) с алетическим: А улетает на Марс; 2) с деонтическим: А нелегально переходит границу; 3) с аксиологическим: А совершает паломничество; 4) с темпоральным: А переносится в прошлое. Все сюжетные модальности обобщим в таблице: Таблица II модальность + - 0 алетич. Al необходимо невозможно возможно деонтич. D должно запрещено разрешено аксиол. Ax хорошо плохо безразлично темпор. T прошлое будущее настоящее простр. S здесь нигде там эпистем. Ep знание полагание неведение Возможно, что данная классификация не охватывает в с е х видов модальностей, но она охватывает основные их виды: пространство и время, знание и необходимость, нормы и ценности. Одной из последних была создана логика речевых актов, построенная Дж. Серлем и П. Вандервекеном [52]. Можно сказать, однако, что любой речевой акт включается в одну из модальных систем, описывающихся приведенной выше классификацией. Например, если кто-то говорит: "Я дарю вам это", - то перед нами аксиологический речевой акт; когда судья произносит приговор: "Приговариваю такого-то к десяти годам тюрьмы", - то это деонтический речевой акт. Если человек молится или, наоборот, призывает нечистую силу, то это алетический речевой акт. Если он говорит: "Я сомневаюсь в этом", то это эпистемический речевой акт. Пропозиция "Я ухожу" представляет собой пространственный речевой акт. Высказывание "Начнем через полчаса" темпоральный речевой акт. Для того, чтобы сделать классификацию более подробной, мы введем две пары понятий: 1) сильной и слабой модальностей и 2) позитивной и негативной модальностей. Сильным модальным высказыванием или действием будем считать такое, которое отражается на судьбе человека (персонажа) в масштабе всей его жизни (всего сюжета). Соответственно слабым будет считаться модальное действие или высказывание, которое не влечет за собой серьезных последствий и детерминирует поведение персонажа на уровне мотива. Сильные модальности будут обозначаться большой буквой, слабые - маленькой. Позитивным модальным (речевым) действием мы будем считать то, которое будет соответствовать модальностям, находящимся в левом столбце таблицы, то есть все необходимое, должное, хорошее, прошлое, известное, здешнее, Негативными будут соответственно невозможное, запрещенное, плохое, будущее, несуществующее (нигде-не-находящееся), неизвестное. Примечание. Прошлое и будущее рассматриваются как позитивное и негативное в соответствии с христианской традицией: все благое идет из прошлого (закон, патриархи, пророки, мессия), все дурное ожидается в будущем (возмездие за грехи, Страшный Суд, конец света). Приведем примеры сильных модальных типов сюжета: 1. Al+ Воскресение Иисуса Христа, видение ангела святому 2. Al- Призраки и вампиры, оживание статуи 3. D+ Геройский подвиг, например, победа над драконом 4. D- Убийство, насилие, клевета, предательство, инцест 5. Ax+ Любовь, обогащение, власть 6. Ax- Потеря или смерть близкого человека, разорение 7. Ep+ Сверхзнание, прорицание, разгадка истины, открытие 8. EpВведение в заблуждение, клевета, обман, притворство 9. T+ Перемещение во времени, попадание в прошлое 10. T- Перемещение во времени, попадание в будущее 11. S+ Возвращение - с войны, с поединка, из изгнания 12. S- Уход попадание в плен, в тюрьму, в ссылку, в ад Приведенные 12 типов примеров нельзя рассматривать как строгую классификацию, так как многие примеры пересекаются. Например, клевета является одновременно эпистемическим и деонтическим речевым актом. Темпоральный сюжет путешествия по времени является разновидностью алетического сюжета. Тем не менее при помощи этой суммы типов можно описывать реальные сюжеты. При этом ясно, что, чем большее количество сильных модальностей содержит сюжет, тем более сильным сюжетом он является. Ясно, что самым сильным будет сюжет, использующий все шесть модальностей, например, Al+, T+, Ax+, D+, Ep+, S+. Таким сюжетом представляется евангельский, где присутствует Чудо (Al+), выполнение Иисусом воли Отца (D+), акт Спасения (Ax+), исполнение пророчества о Мессии (Ep+), перераспределение течения времени путем снятия Первородного Греха (T+), Вознесение (S+). Евангельский сюжет обладает такой силой воздействия, что не перестает быть актуальным на протяжении двух тысячелетий. Предательство Иуды во многом является сюжетом-антиподом, но оно не обладает такой модальной силой, в нем задействовано только три модальности: Ep-, D-, Ax- (эти три модальности составляют семантический комплекс понятия предательства; ни алетическим, ни темпоральным, ни пространственным этот мотив не является). Три модальности также представляют собой сильный сюжет. На трех модальностях построены такие сюжеты, как "Эдип" (Ax-, Ep-, D-: убийство отца и инцест с матерью по неведенью); "Фауст" (Al,-D-, Ax-: договор с дьяволом, ведущий к гибели души); "Дон Жуан" (Ax+, D-, Al-: любовь сопровождается нарушением обета верности умершему мужу, что ведет к появлению его призрака). Думается, что не случайно мы приводим сюжеты, которые повторяются и воспроизводятся на протяжении многих столетий. Но можно в принципе представить себе нечто противоположное: сочетание модальностей, слабых по силе и нейтральных по ценности, то есть правый столбец таблицы: возможное, разрешенное, безразличное, полагаемое, настоящее, находящееся "там". Это будет ситуация, когда "ничего не происходит", некий сюжетный штиль, выраженный древним русским летописцем фразой о том, что в лето такое-то "тихо бысть". Сочетание шести типов модальностей по четырем признакам (сильный, слабый, негативный, позитивный) дает 4096 конфигураций, которые могут реализоваться на уровне целого сюжета или на уровне мотива. Можно показать, что каждая из 31 функций у В. Я. Проппа носит отчетливо модальный характер: один из членов семьи отлучается из дома (S-); к герою обращаются с запретом (D+); запрет нарушается (D-); герой покидает дом (T-); в распоряжение героя попадает волшебное средство (Al+) и т. д. [22]. Можно заметить, что в литературе господствуют устойчивые модальные конфигурации. Наиболее просто это показать на примере D и Ax, которые, как правило, сопутствуют друг другу. Здесь выделяются четыре конфигурации: 1. D+ + Ax+ Если герой выполняет то, что должно, его ожидает награда. 2. D- + Ax- Нарушение запрета ведет к беде. 3. (D- + Ax+) + (Ax- + D+) Нарушая запрет, герой получает нечто ценное, которое оборачивается плохой стороной и герой получает наказание. 4. (D+ + Ax-) + Ax+ Выполняя долг, герой терпит бедствие, но благодаря этому он впоследствии получает награду. Конфигурации 1 и 2, как правило, выполняют мотивную функцию. Наиболее интересны конфигурации 3 и 4. Конфигурация 3 (формула Первородного Греха) является сюжетной основой "Анны Карениной" Л. Н. Толстого: нарушая долг верности мужу (D-), героиня получает любовника (Ax+), но общество отворачивается от нее (Аx-), и она погибает, чем, по мнению автора, совершается акт высшего возмездия (D+). Вероятно, Толстой, произнесший знаменитую фразу о "сцеплении мыслей" первым не согласился бы с подобной трактовкой. Но сцепление мыслей - фактор стиля, законы же сюжета чаще всего оказываются достаточно жесткими и примитивными, объединяя во многом другом совершенно не похожие произведения. Конфигурация 3 соответствует сюжету "Дамы с камелиями" А. Дюма, под влиянием которого во многом написана "Анна Каренина" [40]. Может быть, во многом благодаря прозрачности сюжета "Анна Каренина" была встречена критикой в целом благожелательно, в то время как над "Войной и миром", когда он вышел в свет, смеялись, как над нелепым монстром [39]. На основе конфигурации 4 построен, например, сюжет "Капитанской дочки" А. С. Пушкина: Гринев, сохраняя верность присяге (D+), попадает в беду (Ax-), но именно благодаря этому все заканчивается хорошо и герой получает невесту (Ax+). Различные конфигурации модальностей преобладают в различных жанрах. В комедии основополагающим является эпистемический сюжет ("в центре комедии надувательство" [35]) - переодевания, близнецы, обман. В трагедии главную роль играет деонтический сюжет несоблюдения запрета, при этом эпистемический сюжет может присутствовать (как в "Эдипе" Софокла), а может отсутствовать вовсе (как в "Антигоне" Софокла, "Прометее прикованном" Эсхила). Способ применения каждой модальности в определенных жанрах и текстах имеет свою философскую подоплеку. Так в "Войне и мире" Л. Н. Толстого разработана достаточно сложная философия пространства, в соответствии с которой то, что является ценным и должным в одном пространстве, не является таковым в других: то, что неуместно в салоне Анны Шерер, необходимо у старого князя Болконского; в Павлоградском полку действуют нормы, несовместимые с традиционными нормами, действующими в семье Ростовых. При этом персонажи, подчиняющиеся нормам, действующим в том или ином пространстве, являются второстепенными. Персонажи, которые либо доводят исполнение нормы до предела (бессмысленное геройство Андрея Болконского при Аустерлице), либо, наоборот, не хотят или не умеют их соблюдать (Пьер Безухов, Наташа Ростова), являются главными. Моменты взлета и краха происходят на резко маркированном пространстве: Аустерлиц, Шенграбен, Бородино, горящая Москва. Чрезвычайно интересна философия эпистемического сюжета в новеллах Г. К. Честертона, посвященных отцу Брауну, который раскрывает преступления потому, что смотрит на мир глазами последовательного томиста-католика, в то время как другие герои, как правило, атеисты, не видят очевидного. Благодаря нескольким устойчивым положениям отец Браун ловит преступника на его собственный крючок: 1. Действительность кажется детерминистской, на самом деле она является телеологической. Следует задаваться вопросом, не почему произошло то или иное событие, а зачем и кому понадобилось, чтобы это событие выглядело таким образом. В новелле "Сапфировый крест" Браун подбрасывает сыщику Валентэну следы своего передвижения по городу: разбивает стекло в ресторане, обливает стену супом, рассыпает яблоки. В новелле "Сломанная шпага" отец Браун доказывает, что герой рассказа, генерал, затеял страшное нелепое сражение ради того, чтобы скрыть под грудой трупов убитого им накануне полковника. 2. Люди делят друг друга на высших и низших, на самом же деле все люди равны. Используя эту презумпцию, отец Браун в новелле "Странные шаги" догадывается, что преступник, используя тот факт, что в клубе, в котором происходят события, лакеи и джентльмены носят одинаковые фраки, поочередно представая перед лакеями как джентльмен, а перед джентльменами как лакей, крадет серебро. То же в новелле "Невидимка", где жертва не замечает преступника, так как преступник одет в форму почтальона, которого вообще принято не замечать. 3. Люди склонны принимать за реальность то, что является фикцией. В новелле "Проклятая книга" секретарь профессора, увлекающегося магией, разыгрывает его; явившись под другим именем (элемент 2. - профессор привык не замечать секретаря), он говорит ему, что обнаружена таинственная книга, раскрыв которую, люди исчезают. На вопрос, где находится книга, он отвечает, что оставил ее в приемной у секретаря. Когда профессор и "неизвестный" врываются в приемную, то они обнаруживают книгу раскрытой, окно распахнутым, а секретаря, конечно, исчезнувшим. Потом таким же образом "изчезают" и другие люди. Отец Браун догадывается, что никто не исчезал, никакой проклятой книги не существует и все подстроено (элемент 1. детерминистское оказывается телеологическим). 4. Считается, что случайный набор предметов невозможно объединить в систему, на самом деле эти предметы можно объединить не только в одну, но в множество систем. Этот тезис, предваряющий установки семантики возможных миров, помогает отцу Брауну раскрыть преступление в новелле "Честь Израэля Гау". В доме, где совершено преступление, обнаружены бриллианты без оправы, много табаку без табакерок, железные пружины и колесики, восковые свечи без канделябров. Спутники отца Брауна считают, что эти предметы невозможно никак систематизировать. В ответ отец Браун предлагает такую версию: Граф Гленгайл помешался на французской революции. Он был предан монархии и пытался восстановить в своем доме быт последних Бурбонов. В восемнадцатом веке нюхали табак, освещали комнаты свечами. Людовик Шестнадцатый любил мастерить механизмы, бриллианты предназначались для ожерелья королевы [38 : 389]. Изумленные слушатели восклицают: неужели в этом и состоит Истина? В ответ отец Браун предлагает совершенно иную версию: Гленгайл нашел клад на своей земле, драгоценные камни. Колесиками он шлифовал их или гранил, не знаю. Ему приходилось работать быстро, и он пригласил в подмогу здешних пастухов. Табак - единственная роскошь бедного шотландца, больше его ничем не подкупишь. Подсвечники им были не нужны, они держали свечи в руках, когда искали в переходах, под замком, нет ли там еще камней [38 : 391]. Истинной оказывается третья версия. Слуга Гленгайла, которому хозяин завещал все свое золото, но ничего кроме золота, будучи болезненно педантичным, забрал золотые оправы от бриллиантов, корпусы часов, канделябры и табакерки, но оставил нетронутыми сами бриллианты, механизм часов, табак и свечи. Варьировать в зависимости от философских установок эпохи могут и конкретные сюжеты. В архаическом мифе об Эдипе, по реконструкции К. Леви-Строса, центральной является идея автохтонности: человек рождается от одного или двух? (и соответственно недооценка кровного родства присутствует наряду с его переоценкой) [12]. В классическом античном "Эдипе" центральной является идея предопределенности судьбы, которая настигает человека, хочет он того или нет. В "Эдипе" XX века, фрейдистском, который, по мнению Леви-Строса, является одним из вариантов мифа и поэтому тоже должен быть включен в миф, главной является идея неконтролируемости подсознательных инстинктов. Таким образом, архаический Эдип убивал отца и женился на матери, амбивалентно зачеркивая и заостряя идею происхождения от двух людей; античный Эдип поступал так, стремясь преодолеть рок; Эдип фрейдовский убивал отца как соперника и овладевал матерью как партнером по детской сексуальности. В заключение можно заметить, что, поскольку художественный мир строится изоморфно реальному миру и часто между ними трудно провести резкую границу, то модальная типология сюжета может быть применена и к реальной биографии человека. Жизнь человека состоит из действий и высказываний, каждое из которых осуществляет одну из 4096 модальных конфигураций. Конечно, для построения модальной типологии жизни необходима гораздо более подробная градация модальностей по силе и ценности. Вкусный обед, прогулка по морю, защита диссертации, счастливый брак, присуждение Нобелевской премии - все это аксиологические явления различной степени позитивности. Тем не менее, даже при огрубленном подходе, применяя модальную типологию, можно видеть, каков механизм того, что две различные жизни не похожи друг на друга. Сравним биографии Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского. Биография Достоевского в своих важнейших чертах строится по схеме (D- + Аx-) + Ax+: антиправительственная деятельность (D-) ведет к суровому наказанию (D+ Ax-), пройдя через которое человек приходит к некоему позитивному мировосприятию (Ax+). В биографии Толстого конфигурация совершенно иная: (Ax+ + Ax-) + (Ax+ S-). Благополучная личная и творческая судьба в первой половине жизни (Ax+) парадоксальным образом приводит к переоценке ценностей и нравственному тупику (Ax-), из которого удается окончательно выйти путем не только идеологического разрыва, но и пространственного Ухода (Ax+ S-). Особенностью творческого поведения Достоевского было достаточно жесткое разграничение сфер деятельности: личной, писательской и журналистской. У Толстого, которому в начале пути приходилось быть одновременно военным, помещиком, педагогом и писателем [41], все эти четыре типа деятельности были проявлением чего-то единого. Оба автора жили так, как писали, но у Достоевского писательство, будучи средством к существованию, не проникало так сильно в биографию, как у Толстого, который в поздние годы отучал себя писать так же, как потом отучался от курения: как от вредной безнравственной привычки. Достоевский оставлял свои произведения как неизбежные следы на песке своей биографии, Толстой тщательно старался стереть следы своих произведений, как стирают следы преступлений. Литература 1. Аверинцев С. С. К истолкованию символики мифа об Эдипе //Античность и современность. М., 1972. 2. Арутюнова Н. Д. Типы языковых значений: Оценка. Событие. Факт. М., 1988. 3. Бем А. Л. У истоков творчества Достоевского. Прага, 1936. 4. Вендлер З. Причинные отношения // Новое в зарубежной лингвистике, вып.18. М., 1986. 5. Вригт Г. фон. Логико-философские исследования. М., 1986. 6. Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1963. 7. Даммит М. Что такое теория значения // Философия. Логика. Язык. М., 1987. 8. Ивин А. А. Основания логики оценок. М., 1972. 9. Карнап Р. Значение и необходимость: Исследование по семантике и модальной логике. М., 1959. 10. Крипке С. Загадка контекстов мнения // Новое в зарубежной лингвистике, вып.18, М., 1986. 11. Куайн У. Референция и модальность // Там же, вып. 13, 1981. 12. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1983. 13. Лосев А. Ф. О пропозициональных функциях древнейших лексических структур // Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М., 1982. 14. Лотман Ю. М. Заметки о художественном пространстве // Учен. зап. Тартуского ун-та, вып. 720, 1986. 15. Лотман Ю. М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах // Там же, вып. 181, 1965. 16. Лотман Ю. М. О проблеме значения во вторичных моделирующих системах // Там же, вып. 181, 1965. 17. Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Вып. 2. Тарту, 1973. 18. Лотман Ю. М., Минц З. Г. Литература и мифология // Учен. зап. Тартуского ун-та, вып. 546, 1981. 19. Лурия А. Р. Этапы пройденного пути. М., 1982. 20. Мещанинов И. И. Проблемы развития языка. Л., 1975. 21. Невелева С. Л. О композиции древнеиндийского эпического текста в связи с архаическими обрядовыми представлениями // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. 22. Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. 23. Пропп В. Я. Ритуальный смех в фольклоре // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. Л., 1976. 24. Пропп В. Я. Эдип в свете фольклора // Там же. 25. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. 26. Пятигорский А. М. Некоторые общие замечания о мифологии с точки зрения психолога // Учен. зап. Тартуского ун-та, вып. 181, 1965. 27. Руднев В. Логика сюжета // Наука и мы, 1990, 6. 28. Руднев В. П. Исторические корни сюжета // Памятники языка - язык памятников. М., 1991. 29. Руднев В. П. Текст и реальность: Направление времени в культуре // Wiener slawistischer Almanach, Bd. 17, 1986. 30. Руднев В. П. Прагматика художественного высказывания // Родник, 11, 12, 1988. 31. Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М., 1985. 32. Топоров В. Н. О ритуале: Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. 33. Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика, вып. 8, М., 1977. 34. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литературы. Л., 1936. 35. Фрейденберг О. М. Происхождение литературной интриги // Учен. зап. Тартуского ун-та, вып. 308, 1973. 36. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978. 37. Хинтикка Я. Семантика пропозициональных установок // Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования. М., 1980. 38. Честертон Г. К. Избр. произв.: В 3 т. Т. 1. М., 1990. 39. Шкловский В. Б. Матерьял и стиль в романе Л. Н. Толстого Война и мир. М., 1928. 40. Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1969. 41. Эйхенбаум Б. М. Молодой Толстой. Пг., 1926. 42. Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987. 43. Castaneda H.-N. Fiction and reality: their fundamental connection // Poetics, 1979, v.8, n.1-2. 44. Dolezel L. Narrative worlds // Sound, sign and meaning. Ann Arbor, 1979. 45. Hintikka J. Knowledge and belief. Dordrecht, 1966. 46. Quine W. From a logical рoint of view. - Cambridge, 1951. 47. Lewis D. Truth in fiction // Lewis D. Рhilosoрhical рaрers. V.I. Ox., 1983. 48. Рrior A. N. Time and modality. Ox., 1960. 49 Prior A. N. Past, present and future. Ox., 1967. 50. Russell B. An Inquiry into meaning and truth. L., 1980. 51. Searle J. The Logical status of fictional discourse // Contemрorary рersрectives in the рhilosoрhy of language. Minneaрolis, 1978. 52. Searle J. R., Vanderveken P. Foundations of illocutionary logic. Ox., 1984. 53. Urmson J. Fiction // American рhilosoрhical quarterly, 1976, v.13, 2. 54. Weitz M. Truth in literature // Revue internationale du рhilosoрhie, 31, 1955. 55. Woods J. The Logic of fiction. The Hague, 1974.