Воспоминания - [70]

События в «Бал-маскараде» могли с равным успехом развиваться как в Неаполе, так и в Бостоне. А Риккардо, граф Варвикский, мог быть губернатором и Неаполя, и Бостона. Амелию могли звать Аделией, Ренато — Рейнаром. Ну, и как бы в довершение этой географической путаницы сюжет оперы был основан на некоторых событиях, которые, как предполагают, про-изошли в Швеции! Однако музыка оперы великолепна, так что имеет ли все прочее какое-нибудь значение?

От героических событий «Бал-маскарада» я перешел к шутливой простоте комического шедевра Доницетти — «Любовный напиток». Я пел в этой опере впервые 11 августа 1928 года в театре «Колон» с аргентинской певицей Изабеллой Маренго. Дирижировал Серафин. Построенная на мотивах одного французского фарса — «Фильтр» — это история о робком и смешном деревенском парне Неморино, о том, как он отдает все свои деньги бродячему шарлатану, чтобы купить у него любовный напиток для покорения сердца своей капризной и непостоянной возлюбленной. Стиль оперы характерен для итальянской комической оперы первой половины XIX века. Веселые, живые хоры перемежаются мелодичными мотивами и разными забавными эпизодами. Музыка легка, как эфир, и это создает общее впечатление живости и естественности всего происходящего.

Как это случилось уже однажды, когда я пел партию другого деревенского влюбленного — партию Лионеля в «Марте», — я выслушал немало похвал за комичность, с которой играл Неморино. Но, разумеется, самый выгодный для меня момент в «Любовном напитке» — это ария «Милой Адины нежный взор». Спектакль был прерван на пятнадцать минут — публика, отлично зная, что правила театра запрещают петь на бис, выходила из себя, требуя повторения арии. Газеты на другой день писали о спектакле так восторженно, что пришлось силой разгонять много- тысячную толпу желающих приобрести билеты в кассе театра «Колон» на повторение спектакля.

Сезон 1928/29 года в театре «Метрополитен» снова не был для меня знаменательным. Я не пел ничего нового, но репертуар у меня был теперь довольно обширный, и публика, видно, с удовольствием слушала меня в тех же партиях. Затем я совершил обычное зимнее турне по городам Северной Америки и вместе с коллегами отправился на весенние гастроли. Но я не хочу наскучить моим читателям подробным перечнем моих странствий. У меня самого голова идет кругом, когда пытаюсь припомнить все свои спектакли, гастроли и выступления.

Все же теперь, когда я стар и сижу один в своем саду, мне нравится перебирать в памяти все то, что составляло мою жизнь. Для меня каждое из описанных событий — яркое, незабываемое воспоминание. Любому другому человеку они должны показаться, конечно, скучной повторяющейся хроникой.

Лето 1929 года началось и закончилось гастролями в Центральной Европе. Под конец меня ожидало совершенно новое испытание — я пел в «Марте» в большом античном амфитеатре в Вероне, где собралось сорок тысяч зрителей. Люди приехали сюда специальными поездами со всех концов Италии, чтобы послушать меня, приехали даже из Сицилии и других отдаленных уголков страны. Каждый зритель получал у входа в амфитеатр небольшую свечу, и когда я вышел на середину арены, которая служила сценой еще две с половиной тысячи лет назад, я увидел огоньки сорока тысяч зажженных свечей, колыхавшихся в темноте августовской ночи.

1929 год был годом кризиса Уолл-стрита, и первые недобрые признаки большой депрессии начинали уже сказываться и в «Метрополитен». Я никогда не пытался застраховать себя какими-либо акциями или облигациями, потому что был осторожен с деньгами — это вообще характерно для крестьян провинции Марке. Я не доходил до того, чтобы прятать деньги в матраце, но переправил все свое состояние в Италию, вложил добрую часть его в недвижимость в Реканати, а остальное поместил у одного надежного и достойного банкира. Многие мои коллеги по «Метрополитен» потеряли во время этой депрессии все, что имели. Больше всего мне было жаль Антонио Скотти. Карьера его уже подходила к концу, и у него мало было надежд собрать еще какие-нибудь средства на жизнь.

Между тем по той роскошной публике, которая заполнила «Метрополитен», когда 28 октября 1929 года я пел на открытии сезона в «Манон Леско», нельзя было заметить ни малейшего признака какой-либо паники, которая уже охватила Уолл-стрит.

Лукреция Бори дебютировала в Нью-Йорке в «Манон» Пуччини вместе с Карузо на открытии сезона в 1912 году. С тех пор она не пела в этой опере. Такие спектакли всегда бывают очень волнующими для певцов и необычными со всех точек зрения. В этот раз мы не знали еще и другого — не знали, что поем отходную золотому веку «Метрополитен-опера-хауз».

29 ноября 1929 года я впервые пел партию Оттавио в опере «Дон-Жуан» Моцарта, которая вновь была поставлена в «Метрополитен» после перерыва в двадцать лет. Критики давно уже просили Гатти-Казацца возобновить оперу, но думается, что его решение уступить их просьбам принято все же вопреки его собственному мнению об этой опере. «Дон-Жуан» не создан для большой труппы, какая была в «Метрополитен», идеально эту оперу можно исполнять на сцене какого-нибудь небольшого театра, такого, например, как «Ла Фениче» в Венеции. Моцарт ведь написал оперу для пражского оперного театра, в котором было только семь певцов и не было постоянного хора.