Парадизи, «Токката». Главной трудностью, столь характерной при исполнении токкат, является сохранение ритмической четкости, метрической и динамической точности звучаний в безостановочном движении быстрых пассажей. Фортепианная фактура пьесы строится на соединенных позиционных группах гармонических фигураций, изложенных в форме ломаных интервалов. В подобном случае ученик должен избирательно использовать разные приемы работы над пассажами.
Уже в начальном двенадцатитактном отрезке ясно видны эти различия. В тактах 1—4, 9—12 полезно прием чеканного пальцевого non legato соединить с пластичными поворотами кисти в полутактовых или тактовых ямбических построениях. Это означает, что пианистические движения начинаются не с первых, а со вторых шестнадцатых каждой группы. В тактах же 5—8 незаметной хореической акцентировкой начал фигур на удлиненном звучании первой ноты подчеркивается равномерная полутактовая ритмическая пульсация.
Последующее же измененное изложение пассажа, который попеременно проводится то в партии левой (такты 13—16), то в партии правой руки (такты 17—20), выдвигает новые технические и звуковые задачи при его исполнении. В секвенционно ниспадающем рисунке пассажа каждого такта сохраняется постоянство ритма пианистических движений. Сперва отчетливо произносится первая шестнадцатая каждого такта, а далее—пятая и седьмая. Потому и вращательное кистевое движение протекает при опоре на указанные три доли такта. Выявлению ритмической ясности исполнения немало способствует избранный редактором единый аппликатурный прием. В партии левой руки — устойчивая повторность одной группы пальцев (5, 2, 4), в партии правой — другой (1, 3, 2). В преодолении трудностей пианистического изложения всей серединной и репризной частей «Токкаты» в основном сохраняются описанные ранее приемы работы.
Косенко, «Токкатина». Эта пьеса является сложным в техническом отношении сочинением, подлинно виртуозное овладение которым доступно лишь немногим учащимся. Основной пианистической трудностью здесь является исполнение протяженных цепей непрерывного движения в одном типе фактуры ломаными интервалами (терции, кварты, квинты, сексты). Если учащийся не выявит ее, он столкнется с явлениями мышечной зажатости, скованности движений, препятствующими овладению виртуозностью, лишающими исполнение ритмической и динамической яркости.
В работе над «Токкатиной» следует руководствоваться четко установленным расчленением непрерывной пассажной структуры всего произведения на определенные отрезки, однотипные по своему синтаксическому, ритмическому и фактурному строению. Такое расчленение значительно облегчает овладение трудностями, способствуя более естественному и быстрому освоению пианистической фактуры.
После вступительного такта на протяжении всего начального двенадцатитактного отрезка учащийся должен внутренне себе представить условную расчлененность пассажа на такие построения: два двутакта и следующие за ними восемь однотактов. Такое распределение рефлекторно вызывает соответствующие ему двигательные приемы. Начало каждой из десяти упомянутых групп исполняется коротким, внешне порой незаметным, несколько толчкообразным погружением кисти в клавиатуру, являющимся своеобразным трамплином для свободного управления всем последующим движением. В ином структурном плане рассматривается следующий эпизод (такты 15—28). В нем те же пианистические приемы распространяются уже на другое чередование построений: два двутакта, один трехтакт, три двутакта, однотакт.
Вся серединная часть пьесы пианистически менее сложна. В фигурациях партии левой руки быстрота и легкость достигаются мгновенным отталкиванием первого пальца от начал квартолей с последующим переходом на штрих leggiero остальных звуков. Короткие пассажи в партии правой руки исполняются отчетливым взмаховым движением пальцев на хроматически ниспадающих звуках начал двухтактных построений. В ре-минорном разделе репризы возобновляется пианистическая установка экспозиции.
По-новому, в светлом, энергичном ре мажоре предстает вторая часть репризы. Однако и здесь при некоторых синтаксических преобразованиях сохраняются уже знакомые нам принципы технического членения пассажей. В заключительной части репризы (такты 34—42), подводящей к коде, необходимо услышать три трехтактных секвенционно восходящих построения. Внутри каждого из них пианистические движения строятся по однотакгным фигурам, всегда начинаясь со второй половины такта. Удобству исполнения всего отрезка способствует полная тождественность аппликатурных групп, рекомендованных редактором, в каждом трехтакте.
Жизнеутверждающе на ff звучит кода (такты 43—58). Ее удобно исполняемые стремительные, хроматически ниспадающие пассажи подводят к торжественно звучащему на fff и meno mosso заключительному кадансу.
Исходя из всего изложенного здесь в отношении технического развития ученика и его работы над виртуозными произведениями, можно сделать следующие краткие выводы:
в выборе средств преодоления трудностей фортепианного изложения следует исходить из двух взаимосвязанных слагаемых — представления звучания, формирования пианистического приема;
