Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ - [36]

Однако уже перед окончанием школы работа над развернутыми арпеджированными пассажами или небольшими отрезками такого изложения становится необходимой стороной технического развития ученика (Черни, соч. 299, этюд № 12; Раков, «Тарантелла»).

Хорошей подготовкой к исполнению развернутых арпеджио является работа над трех- и четырехнотными позиционными гармоническими фигурациями (см. отдельные этюды Черни, пьесы «Стремительный поток» Сильванского, «Экспромт» ля-бемоль мажор, соч. 90 Шуберта, разнообразные фигурационные сопровождения в фактуре подвижных частей сонат венских классиков).

К числу распространенных формул мелкой техники в фактуре пьес и этюдов относятся ломаные интервалы — секунды, терции, кварты и т. п., вплоть до октавы. Техника их исполнения одновременно сочетает в себе владение вибрирующими, вращательными движениями кисти и локтя в сочетании с активными пальцевыми прикосновениями к клавиатуре. На примере пьес «Прялка» Полунина, «Токката» Косенко ясно видна необходимость свободного владения непрерывными пассажами, состоящими из ломаных интервалов. В этюдах Черни разной сложности ломаные интервалы — обязательная часть их фактуры.

Крупная техника в подвижных пьесах репертуара старших классов встречается реже. Ее отдельные элементы в виде аккордов появляются уже в средних классах. В старших же классах сохранение упомянутых структур сочетается с увеличением подвижности исполнения и введением несложных фигур октавной техники (см.: Шостакович, «Полька»; Щедрин, «Юмореска»; Майкапар, «Стаккато-прелюдия»; Ласковский, «Мимолетная мысль» и т. п.).

На развитие каких же сторон моторики, ее двигательно-технических и звуковых качеств, приемов преодоления трудностей должна направляться инициатива ученика в его работе над элементами виртуозности в музыкальных произведениях и этюдной литературе? Выделим те из них, которые наибольшее отношение имеют к различным видам мелкой техники. Схематически это можно представить себе в следующих положениях:

беглость и независимость пальцевых движений в их непосредственной связи со свободными, пластичными объединяющими движениями всей руки;

метрическая точность и динамическая гибкость звучания в фактуре подвижных пассажей;

чередование напряжения и расслабления мускулатуры как необходимое условие, обеспечивающее свободу, подвижность и звуковую красочность исполнения;

согласованность «пружинящих» кистевых движений с вращательными движениями всей руки, облегчающая преодоление трудностей пальцевой игры и воздействующая на тембральную сторону звучаний;

слияние ритма пианистических движений с ритмической пульсацией музыки, то есть ритмичное протекание самих движений; усвоение пианистических приемов в тесной связи со скрыто выступающим синтаксическим членением в длинных подвижных пассажах;

пластичное следование движений руки в соответствии со звуко-высотной направленностью мелодического рисунка пассажей;

координация пианистических движений в сложных приемах фактуры, одновременно выступающих в партиях обеих рук.

Одной из особенностей пианистических движений является их постепенное преобразование в процессе формирования технических умений и навыков. Происходит последовательное перерастание больших движений (руки, пальцев) в более собранные и внешне незаметные. И в этой экономии движений проявляется их все усиливающаяся сосредоточенность на художественно-звуковых задачах.

Каковы же пути работы над пианистически сложной фактурой? Овладение двигательными и звуковыми качествами техники реже всего может быть достигнуто путем многократного проигрывания трудных эпизодов произведения. Особенно эффективной является такая форма их разучивания, при которой учащийся применяет различные приемы временного видоизменения как фактурных, так и интерпретационных средств. Среди них темповые, динамические, ритмические, артикуляционные варианты используются в наибольшей степени.

Рассмотрим область темповых вариантов.

Нередко наблюдаемое длительное проигрывание технически сложных эпизодов произведения только в медленном (порой чрезмерно медленном) темпе, притупляя исполнительское внимание ученика, не позволяет ему активно выявить слухом, сознанием и в двигательном ощущении успех своей работы. Ученик плохо улавливает интонационный смысл мелодии исполняемого пассажа. Стараясь намеренно четко воспроизвести каждый звук, он ощущает своего рода «точечность», а не линию целостного движения.

Помимо этого, длительное ограничение игрой лишь в медленных темпах часто мешает ученику отыскать причину самой трудности. Ведь все получается! Однако, пробуя исполнить то же место в надлежащем темпе, он обнаруживает появление неожиданных для него новых трудностей, тормозящих ощущений.

Такому нередко применяемому в практике способу работы следует противопоставить метод гибкого использования темповых возможностей при оформлении технических приемов и преодолении технических трудностей. Речь может идти не о самом факте применения медленного темпа, а о той степени его замедленности, при которой ученик слышит смысловую сторону музыки, не разрушая при этом естественную пластичность пианистических движений.