Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ - [24]
Более частую перестройку выразительных и пианистических средств можно наблюдать в работе над первой частью сонатины № 6 Моцарта. Частота переключений на новые музыкально-смысловые состояния и соответственно — на новые приемы звукоизвлечения подсказана здесь самой сменой фактурного изложения. (Эти смены в главной партии экспозиции происходят по таким группам тактов: 2+4+3+4+4+2+3.) В трактовке главной партии внимание ученика должно быть направлено на контрастность динамики коротких построений, на различия в их ритмо-интонационной и артикуляционной окраске, на эпизодически проскальзывающие имитации. В целостном же воплощении упомянутые стороны выразительного исполнения не должны препятствовать сохранению линии сквозного развития музыкального материала.
В главной партии экспозиции двенадцатой сонаты Моцарта ученику почти непосредственно удается ощутить каждый из двух элементов контрастности. В первом построении (такты 1—12) преобладают певучесть, тяготение к укрупнению мелодии (невзирая на авторские короткие лиги). Во втором (такты 13—22), наоборот, следует показать остроту ритмики в живых, танцевальных по характеру мелодических фигурах.
Примером яркого контрастирования звуковых и исполнительских средств может служить главная партия пятой сонаты Бетховена. В ней явно ощущается несоответствие ее сравнительно небольшого размера значительности и контрастности ее тематического материала. Уже в начальном восьмитакте дважды смещаются резко противоположные образные состояния. Энергичное, волевое начало здесь является преобладающим. Оно выражено насыщенно звучащим аккордовым tutti, переходящим в напористые взлеты гармонического фигурационного движения мелодии в остропунктирном ритме (такты 1—3, 5—7). После короткой передышки (на четвертной паузе) появляется контрастный (на р) однотакт, в котором как бы слышится звучание квартета деревянных духовых (такты 4 и 8).
Далее лирический элемент, постепенно развиваясь, приводит к драматично (на rin f) звучащему суммированному четырехтакту (такты 13—16). В исполнении этого эпизода особенно должны быть оттенены напряженные звучания синкопированных затактовых октав в мелодии, их слышание в виде задержаний на последующих сильных долях и их дальнейшие разрешения. Состояние взволнованности после глубокого успокоения на паузах переходит к трепетно (на рр) произносимому извилистому триольному рисунку мотивов (такты 17—20). И вновь восстанавливается атмосфера ритмо-интонационной напряженности, закрепляющая образы начального восьмитакта, но резко усиленная плотностью фактуры и динамической насыщенностью звучаний (такты 21—30).
Явления образной контрастности в разной степени проявляются при сопоставлении побочной партии с главной. Однако в них одновременно выступают и черты единства выразительных средств музыки. Почувствовав лишь некоторое родство с ритмо-интонационной сферой главной партии, ученик почти непосредственно находит близкий к ней характер интерпретации побочной. Это достаточно убедительно демонстрируется на примере той же двадцатой сонаты Бетховена. Сравнивая начало побочной партии (такты 20—22) с начальным эпизодом главной (такты 2—4), ученик сразу же почувствует черты сходства в их интонационном произнесении. Это поможет ему войти в новое музыкально-смысловое окружение, не нарушая связи с предшествующим изложением.
Иное проявление контрастности характерно для побочной партии экспозиции девятнадцатой сонаты Бетховена. Несмотря на то, что ее характер своей жанровой новизной отличается от главной партии, все же и в ней проскальзывают черты связи с последней. Это можно усмотреть в ритмической однородности начальных тактов обеих партий (такты 1 и 16), позволяющей ученику вступить в новую образную сферу побочной, естественно продолжая ритмически привычное движение.
Достаточно рельефно моменты образной контрастности двух основных партий в сочетании с их единством мы можем услышать на примере первой сонаты Бетховена. Ритмически четкому восходящему движению по аккордовым звукам главной партии (такты 1—2) контрастно противопоставляется плавно ниспадающее движение мелодии побочной (такты 20—22). Вместе с тем в этом контрастировании ясно улавливается и мелодико-ритмическое родство обеих партий. Ведь указанный рисунок побочной партии, по сути, является как бы свободным обращением главной. Это и дает возможность ученику в трактовке побочной партии исходить из привычного для него темпо-ритмического стержня главной партии.
По сравнению с предыдущим разбором совсем в ином плане проявляется интерпретация побочной партии в сонате Моцарта № 19 фа мажор (ч. I). Преобладающей в главной партии ритмической упругости звучания здесь сперва противопоставляются изящно интонируемые короткие фигуры мотивов (такты 32—44). И внезапно, с вторжением в интонационную среду побочной партии возникает активный ритмо-волевой эпизод, напоминающий эмоциональный строй главной партии (такты 45—54).
