Воспитание актера школы Станиславского - [2]

Системе Станиславского чужда нормативность творчества. Она требует единства формы и содержания, но не предписывает никаких канонов в области художественной формы.

В отличие от многих других театральных систем учение Станиславского опирается не на эстетические каноны, а на познание объективных законов творчества органической природы артиста-человека. «Она и ее созидательные законы одни для всех людей, для всех направлений,— писал Станиславский.— Поскольку речь идет об этих творческих законах, мы все близки и родственны друг другу». Его система — это труд исследователя, естествоиспытателя. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательным, непроизвольным процессом сценического творчества, исследуются пути органического перевоплощения актера в образ.

Система не подменяет собой творчества, а создает для него наиболее благоприятные условия. Она живет в умении и таланте актера.

С тех пор как возникла система Станиславского, изобретено немало новых концепций актерской игры, призванных эту систему опровергнуть. Предлагалось психологию заменить биомеханикой, переживание — мастерством представления, Живого актера на сцене — марионеткой, создание характера — докладом авторских мыслей, действие — повествованием, перевоплощение — «приемом очуждения» и т. п. Многие из этих концепций не вышли за пределы лабораторных опытов и увяли, не пережив своих авторов. Другие проходят испытание временем. Но показательно, что ни одна из них не стала основополагающей теорией сценического искусства XX века, хотя и претендовала на это, не могла перечеркнуть, а тем более заменить собой созданное гением Станиславского.

Неувядаемое значение системы Станиславского в том, что она опирается на объективные законы физической и духовной природы творчества актера. В ней синтезированы творческий опыт многих театральных поколений и достижения передовой эстетической мысли реалистического сценического искусства. Система Станиславского помогла преодолеть стихийность в театральной педагогике и придать ей черты подлинной научности. Долгое время система существовала как изустная традиция. Станиславский не решался опубликовать результаты своих открытий, пока каждое его положение не будет тщательно проверено на практике, В результате большинство актеров и режиссеров, не работавших со Станиславским, знали о системе понаслышке, имели о ней приблизительное, а порой и сильно искаженное представление.

Труды Станиславского выходили с перерывами в десять и более лет, что также порождало всякого рода недоразумения. Знакомство с первой частью книги «Работа актера над собой» привело многих к ошибочному выводу, что система имеет дело исключительно с психологией творчества и оставляет без внимания проблемы сценического воплощения, выразительности художественной формы, что актеру достаточно правильно пережить роль, как все остальное придет само собой. Такое одностороннее восприятие системы приводило на практике к недооценке формы в театральном искусстве.

Вышедшая в конце 40-х годов вторая часть книги «Работа актера над собой», посвященная проблемам воплощения, произвела на многих режиссеров и педагогов ошеломляющее впечатление. «Появись эта книга хотя бы пятью годами раньше,— писал в декабре 1964 года известный американский журнал «Tulane Drama, Review»,— голос Станиславского мог бы изменить всё направление американского театра».

После опубликования двух книг о работе актера над собой еще продолжительное время оставались неизвестными рукописи Станиславского по второй части системы, касающейся метода работы над ролью и пьесой. Относительно его нового метода ходило много всевозможных слухов, создавались легенды, которые будоражили умы деятелей театра и кино. Все это вызвало большую творческую дискуссию о наследии Станиславского, разгоревшуюся в начале 50-х годов на страницах советской и зарубежной печати.

И только с выходом в свет восьмитомного Собрания сочинений Станиславского удалось ознакомить широкую театральную общественность с важнейшими трудами по системе и рассеять многие недоразумения, порожденные незнанием материалов.

С появлением этих трудов, казалось бы, отпала необходимость в создании учебных пособий по театральной педагогике. Зачем браться за изложение принципов и методики воспитания актера, если эта задача так исчерпывающе и глубоко решена Станиславским? Нужно только умело пользоваться его системой, а не пытаться заново открывать уже открытое. Да и трудно предположить, что кто-то другой может раскрыть систему лучше, чем ее создатель.

Но вряд ли сам Станиславский одобрил бы такой иждивенческий подход к его наследию. Как ни велик его вклад в современную театральную педагогику, он далек был от мысли, что решил все вопросы актерской профессии и на долю будущих поколений остается только пользование плодами его трудов. В искусстве он всегда видел больше проблем, чем решений. Не в абсолютизации найденных им приемов, а в непрестанном развитии и совершенствовании сценического искусства, теории, метода и артистической техники — смысл и пафос учения Станиславского.